%abc-2.2 %%select %%quiet
t:     +43 681 10 30 70 90
m:    b u r e a u @ t r a d m u s . o r g

TRADMUS
Institut für musikalische Kleinformen und sozialen Tanz in Europa.
Edith Krautgartner, DAS PASCHEN IM SALZKAMMERGUT Regionalstil Individualstil Wien 1986

Mit dieser Webseite macht TRADMUS diese Arbeit von Edith Krautgartner (heute Winkler) besser erschliessbar, die bisher nur über wenige Bibliotheksexemplare zugänglich war. Besser erschliessbar durch die Übertragung in digitalen Volltext und die Strukturierung durch Hypertext-Auszeichnung.Die Notenbeispiele liegen in computerlesbarer symbolischer Notation vor und sind damit auch nachhörbar.

Der Aufbau der gesamten HTML-Seite dauert einige Minuten – immerhin handelt es sich um 211 Seiten Text mit ca. 500.000 Zeichen und mehr als 150 Abbildungen und Tabellen.

Der Text wurde per OCR erfasst und anschliessend so editiert, dass er inhaltlich möglichst exakt die Originalpublikation wieder gibt. Die alte Rechtschreibung der Publikation wurde beibehalten. Tipp- und andere Flüchtigkeitsfehler wurden stillschweigend korrigiert. Die editoralen Modifikationen beschränken sich auf Seitengestaltung und Leserfreundlichkeit, so wurden die bei Folgezitaten verwendeten "ebd." Verweise auch durch Harward-Verweise ersetzt.

Diese Edition ist dazu da, die Arbeit zu erschliessen, wenn die Original-Arbeit selbst zitiert werden soll, empfehlen wir dazu ein Original-Exemplar zu verwenden , um zu vermeiden eventuell noch bestehende Fehler aus dem OCR-Prozess zu übernehmen.

Falls diese Webseite zitiert werden soll, empfehlen wir dafür folgende Zitierweise:
Edith Krautgartner, DAS PASCHEN IM SALZKAMMERGUT Regionalstil Individualstil Wien 1986. (Hermann Haertel [Editor]: TRADMUS.org Online-Editionen [Letzte Änderung: 3. Juli 2021]).

Vorwort von Hermann Haertel zur Online-Auflage

Simon Wascher hat mich darauf aufmerksam gemacht, dass diese Arbeit auf der MUWI liegt. Dort hab ich sie eingescannt mit Hilfe von Johannes Schwarz.

Simon Wascher danke ich für die Hilfe zur Realisierung der Online-Edition und dem damit verbundenen Lernprozess.

Der Autorin dieser Arbeit, Dr. Edith Winkler, danke ich für ihre bereitwillige Zustimmung zur Digitalisierung dieser ihrer Arbeit.

Möge die Zugänglichkeit dieser Arbeit dem Genuss der Puristinnen und der Lust zum Experiment dienen und Diversität darüberhinaus einbringen. Zu diesem Zwecke plane ich ein "Noten" - Heft herauszugeben mit hier und anderweitig gesammelten Pasch Pattern. Falls sich jemand einbringen will, freue ich mich über zusätzliche Paschmuster oder Quellen zum Paschen.

Es kann sein, dass sich im Laufe des Digitalisierungsprozesses Fehler eingschlichen haben. Falls Ihnen was auffällt, bitte ich darum mich darauf aufmerksam zu machen.

Endlich steht diese Arbeit online. Die Bemühung das Notenbild per MIDI hörbar zu machen dauert allerdings an. Falls mir dabei jemand helfen will, bitte melden.

Möge die Zugänglichkeit dieser Arbeit dem Genuss der Puristinnen und der Lust zum Experiment dienen und Diversität darüberhinaus einbringen. Zu diesem Zwecke plane ich ein "Noten" - Heft herauszugeben mit hier und anderweitig gesammelten Pasch Pattern. Falls sich jemand einbringen will, freue ich mich über zusätzliche Paschmuster oder Quellen zum Paschen.

Wien, 03. Juli 2021
Hermann Haertel


DAS PASCHEN IM SALZKAMMERGUT Regionalstil Individualstil.

Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades aus Philosophie
Eingereicht bei der Geisteswissenschaftlichen Fakultät
der Universität Wien
Wien, 1986


1

EINLEITUNG

Mit dieser Arbeit soll anhand historischer Quellen die Geschichte des Paschens erfaßt werden und die heute in den einzelnen Ortschaften des Salzkammergutes1) 1)Geographische Eingrenzung des Salkammergutes s.S. 28. existierenden Varianten des Paschens aufgezeigt werden.

Der Begriff „paschen“ deckt sich weitgehend mit dem schriftsprachlichen klatschen. (Kranzmayr 1973:391) Er bedeutet im allgemeinen das Zusammenschlagen der Hände (z.B. applaudieren) in diesem Zusammenhang aber das Klatschen zu Musik, wobei mehrere Parts unterschiedliche Rhythmus-Figuren erzeugen, die gekoppelt ein polyrhythmisches Klangbild ergeben.

Das Klatschen der Hände kann neben dem Bedürfnis nach rhythmischer Bewegung des Körpers (Tanzen) als Ausdruck eines Bedürfnisses nach zusätzlicher Klangerweiterung, ähnlich den Stampfschritten und Körperschlägen der Tänzer, gesehen werden. Nach C.Sachs (1929:7) ist im Händeklatschen und im Aufstampfen des Fußes „... der Anfang der lnstrumentalmusik zu suchen.

Daß dieser Anfang rein aus einer angeborenen rhythmischen Anlage des Menschen erwächst und sich ausschließlich in den Dienst ihrer Betätigung stellt, ist sicher. Ob Wedda den Bauch, Australier und altgriechische Tänzer das Gesäß, Nukahivaleute die Höhlung zwischen dem angedrückten Ellbogengelenk und den Rippen, Karoliner und neuseeländische Maori wie noch heute die schuhplattlnden Oberbayern den Schenkel Schlägen, ob in der ganze Welt in die Hände geklatscht und auf den Erdboden gestampft wird, immer geht es um die Befriedigung des einfachen Triebes, durch schlicht geregelte Muskeltätigkeit rhythmischen Schall zu erzeugen.“

Das Händeklatschen, als eine Form der Beteiligung am musikalischen Geschehen, hat sich in vielen Kulturen2) 2)s. A.Schaeffner (1936:13-35), der im Kapitel "origines corporelles" zahlreiche historische Quellen, die die verschiedensten Arten von Körperschlägen beschreiben, anführt. von einer einfachen, spontanen Form der Begleitung zu einer hochgeschätzten Kunst entwickelt. 2 So hat nach Hickmann (1961:84) das Händeklatschen „... zur Zeit der Pharaonen die gleiche Rolle gespielt wie in der Volksmusik des heutigen Ägyptens und des nubischen Hinterlandes und bestand in klanglich nuancierten und dynamisch fein ausgewogenem Ausschlagen des Taktes und einfacher oder komplizierter rhythmischer Figuren. Die klanglichen Unterschiede kamen dabei so zustande, daß man mit ... hohlen und flachen Händen klatschte.“

Das Klatschen der Hände ist auch in vielen Gebieten Österreichs ein Bestandteil des Tanzes, wobei in der Fachliteratur die Begriffe „Händeklatschen“ und „Paschen“ ohne jeglichen Bedeutungsunterschied verwendet werden. Hierbei handelt es sich um Klatschen einer rhythmischen Figur in die eigenen Hände, auf die Oberschenkel oder in die Hände des Gegenübers.

Einige aus der Fachliteratur herausgegriffenen Beispiele sollen das Vorhandensein des Klatschens in anderen Regionen Österreichs demonstrieren und die Abgrenzung und Beschränkung des Themas auf das Salzkammergut deutlich machen.

So wurde in Oberösterreich das Klatschen beim Mühlviertler Landler (Derschmidt 1974:14), beim Mühlviertler Eggerischen (Lager 1977:17), bei der Tusch-, Klatsch oder Spitzbuampolka (Zoder 1958:42), bei der Linzerpolka (Lager 1977:21), beim Innviertler Zettellandler (Horak 1984:267), bei der Mainzer Polka (Zoder 1958:51) und beim Steinhauser Landler (Derschmidt 1960:90) aufgezeichnet, wobei nur eine rhythmische Figur von allen Tänzern gleichzeitig geschlagen wird.

In Niederösterreich wird beim Paschaden Flugsummi oder Leonharder Pascher (Zoder 1958:12), beim Stöttera Pascher (Göbl 1931:106), beim Boarischen aus Lunz am See und bei vielen Landlerformen (Geitner & Lager 1965:119) gepascht.

Weiters wurde das Klatschen in der Steiermark bei der Ennstaler Polka (Zoder 1958:23), beim Ennstaler Steirer, beim Altsteirer (Novak 1949:95,104) und beim Paschaten Zwoaschritt (Göbl 1931:107) und in Salzburg beim Boarischen aus Dürnberg (Lager 1976a:15) aufgezeichnet.

3 In Wien blieb „... als Rest der früheren Bindung mit der Tanzbewegung, abgesehen von dem melodischen Stoff des 'Wiener-Tanzes', das Paschen einzelner Zuhörer, das aber in anderer Art als das Klatschen bei Tänzen ausgeführt wird und das Mitsingen von Tanzliedern durch die Zuhörer.“ (Zoder 1944:55)

Ein historisches Zeugnis davon gibt ein Zeitungsbericht aus dem Jahre 1925, verfaßt von Eduard Skurawy: „Hand in Hand mit dem Dudler geht das PASCHEN. Und wer wird daran zweifeln, daß es auch 'Pasch-Virtuosen' in Wien gab und noch gibt? Und wer würde sich herausnehmen, zu behaupten, daß das Paschen gleichbedeutend ist mit dem Klatschen? Weit gefehlt! Denn in dem Paschen klingt gleichzeitig Lebenslust mit, ein 'Mir is's alles ans Rhythmus' und leuchtende, prickelnde Klangfarbe! Und wenn ein fideler Wiener einen feschen 'Runden' mit der 'Doppelklesch'n' begleitet und sich in die wirbelnden 'Klescher' in bestimmten Intervallen scharfe Fingerschnalzer mischen, so ist der Höhepunkt der Seligkeit erreicht: 'Höcher geht's nimmer' Und nicht mit Unrecht hat Meister Eduard Kremser behauptet, daß dem Wiener das 'Paschen' das ist, was dem Spanier das Spiel der Castagnetten: Es dient zur Unterstützung und Belebung des Rhythmus.“

Nach Mitteilung des Wiener Volkssängers Karl Nagl wird auch heute noch, wenn das richtige Publikum anwesend ist, zu den „Wiener Tanz“ und zum Marsch gepascht. Im Unterschied zum Salzkammergut, wo dem Paschen ein eigener Abschnitt eingeräumt wird, ist in Wien das Paschen oder das Fingerschnalzen ein rhythmischer Dekor, der je nach Lust und Laune von einer oder mehreren Personen während dem Jodler oder dem Instrumentalteil angebracht wird. Dabei wird normalerweise einfach im Takt geklatscht oder mit den Fingern geschnalzt, manche setzen jedoch auch ihre Schläge zwischen das Viertelmetrum, also auf das zweite und vierte Achtel im Takt.

4 Nach Walcher (1985:92) zeigt sich in der Bewegung ein Unterschied zum üblichen Klatschen: „Man schlägt nicht eine Handfläche auf die andere, vielmehr 'schleift' man eine Innenfläche an der zweiten vorbei, wobei die Flächen nahezu senkrecht zueinander stehen... Eine besondere Form des Paschens ergibt sich durch ein zusätzliches Schnalzen mit den Fingern, was den akustischen Reiz erhöht. So führt der 'Schrammelbaron' noch heute voller Stolz den Pascher von Rudi Hermann vor: zuerst schnalzt er mit dem Daumen und Mittelfinger der linken, dann der rechten Hand. Den dritten Schlag erzeugt er mit der rasch geöffneten Rechten, die von oben auf die linke Hand fällt die inzwischen zu einer Faust geballt wurde und eine 'Röhre' bildet. Dadurch ergeben sich bei dieser Schlagkombination abwechselnd zwei unterschiedlich helle Schnalzlaute und ein helltönender Aufschlag.“

Seiner Funktion nach, mit rhythmischen Schlagfolgen hier auf Oberschenkel, Schuhe und Sohlen ein nuanciertes Klangbild erzeugend, ist das Schuhplattln, in Teilen Tirols, Salzburgs und Oberbayerns verbreitet, dem Paschen des Salzkammergutes gleichzusetzen. Nach Horak (1984:63) muß beim Schuhplattler wie beim Pasch eine achttaktige Periode mit Schlagfolgen erfüllt sein gelegentliche Einzelschläge oder kurze Schlagfolgen, wie sie etwa in alten Berichten aus der Steiermark vermerkt werden, gelten noch noch nicht als Schuhplattler.

Im Salzkammergut tritt das Paschen, bedingt durch seine komplizierte polyrhythmische Ausführung, dem Tanzteil völlig gleichberechtigt gegenüber. Die Einheit Gstanzlsingen-Paschen wird auch losgelöst vom Tanzablauf im Wirtshaus bei der geselligen Unterhaltung praktiziert, wobei auch fallweise, wenn kein Musikant anwesend ist, ohne Instrumentalbegleitung (“druckan Pasch“) abwechselnd gesungen und gepascht wird.

Seit dem 2.Weltkrieg wird auch zu Tänzen, wie Polka, Marsch, Schottisch und Walzer, zu denen beim Tanz nicht gepascht wird, im Wirtshaus gepascht.

5 Die anfangs dieser Arbeit neben der historischen Untersuchung zur Diskussion stehende Frage war, ob es sich bei den verschiedenen existierenden Paschvarianten um Regionalstile, wie vielfach in der Fachliteratur festgehalten wird, oder um Individualstile handelt. Da diese Frage alleine mit den zahlreichen Tonbandaufnahmen, die das Phonogrammarchiv der Akademie der Wissenschaften im Rahmen zweier Forschungsprojekte3) 3)Das erste Projekt: "Aktuelles Singen und Musizieren in Österreich" wurde im Herbst 1978 begonnen und 1985 abgeschlossen. Das Salzkammergut war von 1978 bis Ende 1980 der ausgewählte Schwerpunkt dieser Aufnahmekampagne. Das zweite Projekt "Akustische Dokumentationen des Ausseer Faschings" lief von 1971-1980. Beide Projekte wurden vom "Fond zur wissenschaftlichen Forschung in Österreich" subventioniert. aufgenommen hatte, nicht zu lösen war, war es notwendig, eigene Aufnahmen und Befragungen im Salzkammergut anzustellen. Zu diesem Zwecke war ich im August 1983 und im Juli/August 1984 jeweils zwei Wochen im Salzkammergut.

Als weitere Grundlage der vergleichenden Untersuchung dienten mir 16-mm-Filme des ÖWF (Österreichisches Bundesinstitut für den Wissenschaftlichen Film). Einige dieser Filme entstanden in Zusammenarbeit mit dem Phonogrammarchiv im Zuge des Projekts „Akustische Dokumentation des Ausseer Faschings“, mit dem Ziel, eine audio-visuelle Gesamtdokumentation des Ausseer Faschings zu erlangen. Weiters stellten mir der ORF/Landesstudio O.Ö. und Erich Spirk, Vorstandsmitglied der „Bundesarbeitsgemeinschaft Österreichischer Volkstanz“, einige Video-Filme zur Verfügung.

Mit Hilfe dieser Quellen und unter Einbeziehung der in der Fachliteratur angeführten Pasch-Transkriptionen versuche ich die heutige Situation des Paschens im Salzkammergut darzustellen. Die Durchsicht von Handschriften, Volksliedsammlungen, Reisebeschreibungen, Zeitungsberichte und die Ergebnisse der Sprachinselforschung sowie Aussagen der Gewährsleute sollen die historische Situation des Paschens darlegen.

6 Ich danke Herrn o.Univ.Prof.Dr. Franz Födermayr für die Betreuung der Arbeit, für wertvolle Hinweise danke ich Frau Dr.Helga Thiel vom Phonogrammarchiv der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Frau Dr. Gerlinde Haid vom Österreichischen Volksliedwerk, Herrn OStR Prof. Herbert Lager, Herrn o.Univ.Prof.Dr. Richard Wolfram, Herrn Dr. Franz Grieshofer und Herrn Dr. Werner Bauer von der Österreichisch-Bayrischen Wörterbuchkanzlei.

Für die Zurverfügungstellung von Filmen danke ich dem Österreichischen Bundesinstitut für den Wissenschaftlichen Film, Herrn Arnold Blöchl vom Landesstudio O.Ö. und Herrn Erich Spirk von der Bundesarbeitsgemeinschaft Österreichischer Volkstanz.

Mein besonderer Dank gilt den Gewährsleuten aus dem Salzkammergut, ohne deren Hilfe diese Arbeit nicht zustandegekommen wäre.

7

1 HISTORISCHE UNTERSUCHUNG

1.1 KULTURHISTORISCHER ÜBERBLICK

Räumlich umfaßte bis zu Beginn des 19.Jahrhunderts der Begriff „Salzkammergut“4) 4)zur Geschichte des Salkammergutes: Kunze 1947:119-124; Hofmann 1941/42:29-41; Grieshofer 1971:35-41. jene Gebiete, die durch den Salzabbau, die Salzverarbeitung und den Salzhandel geprägt waren.

So lagen im Landgericht Wildenstein die Ortschaften Ebensee, Ischl, Lauffen und Hallstatt und in den steirischen Landgerichten Pflindsberg und Hinterberg die Ortschaften Aussee (Sitz des Hallamtes), Altaussee und Mitterndorf. Gmunden, Sitz des Salzoberamtes, lag im Landgericht Ort, von wo aus das Salz zu Wasser und zu Lande verschickt wurde.

Die gesamte Bewohnerschaft des Kammergutes (Beamten der Verwaltung, des Berg-,Salinen- und Waldwesens, Bürgerschaft und Arbeiterschaft) stand direkt oder indirekt mit der Salzerzeugung in Verbindung. Daher existierte eine straff gelenkte Familienpolitik (Eheschließungen waren von der Zustimmung des Salzamtmannes abhängig), um eine Überbevölkerung des Kammergutes zu verhindern.

Das Salzamt war Brotgeber und Geldgeber der Arbeiterschaft zugleich. Bei Versagen dieses planwirtschaftlich gelenkten Versorgungsystems kam es jedoch immer wieder zu Elend, Hungersnot und Teuerungen. Infolge der sozialen Mißstände und religiösen Gegensätze (Katholizismus vs. Protestantismus) kam es im Laufe der Jahrhunderte wiederholt zu Aufständen. Im Zuge der Gegenreformation kam es zu Aussiedlungen von Protestanten (u.a. 1734 nach Siebenbürgen, 1774 nach „Steirerdorf“ im Banat) und es wurden zahlreiche Verordnungen und Instruktionen erlassen, die die Sittlichkeit und Frömmigkeit des Volkes bewahren und fördern sollten. 8 „So etwa jene Verordnung, daß die Sennerinnen bezüglich Alter und Aussehen vom Vikar begutachtet werden mußten und nur dann, wenn sie keine Gefahr für die jungen Bauernburschen darstellten, einen Erlaubnisschein erhielten, ihren Dienst auf der Alm zu verrichten. Der eigentliche Grund war freilich, geheime Zusammenkünfte von Ketzern auf der Alm zu verhindern. Auch gegen die sogenannten Winkeltänze oder Freitänze auf den Almen mußte der Herr Vikar predigen und die weltlichen Behörden sperrten junge Leute, die heimlich einen Almtanz ausführten, kurzerhand ein. 1851 wurde erneut in einem Erlaß gegen die „Freidänz“ gewettert, da sie zu einem Vergehen gegen das sechste Gebot führen könnten. Und die damals gerade aufkommenden „Walzdanz“ waren noch gefährlicher und für unsittlich erklärt worden.“ (Ziller 1969:91)

„Ein Musizieren außerhalb der zugelassenen Tänze war seit jeher verboten und die armen Musikanten wurden allemal bestraft.... 1716 wurden allen Ernstes sogenannte „Mascara-Tanz“ zur Faschingszeit streng verboten, offenbar wollte man mit dem Mummenschanz das behördliche Verbot der Tanzunterhaltungen umgehen.“ (Ziller 1975:179-180)

Nach dem 1791 von Josef II erlassenem Toleranzpatent zeigte sich, daß der protestantische Glaube trotz aller Verfolgungen nicht erloschen war, da viele Bewohner sich wieder öffentlich zu ihrer Überzeugung bekannten.

In der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts zeichnete sich auch in wirtschaftlicher Hinsicht eine Veränderung des einheitlichen Systems ab. So führten Rationalisierungsmaßnahmen im Bereich der Verwaltung und der Salzgewinnung (technische Neuerungen) zu einem Freiwerden vieler Arbeitskräfte und dadurch zu starken sozialen Problemen.

Die Salzwirtschaft als alleinige Lebensgrundlage der Bevölkerung verlor ihre Grundlage. Fast gleichzeitig wurde das Salzkammergut als Reiseziel entdeckt, was eine 9 Umstrukturierung der gesamten Wirtschaft von einer Salzwirtschaft zu einer Fremdenverkehrswirtschaft nach sich zog. In Verbindung mit dieser entstanden neue Erwerbsmöglichkeiten für die Bevölkerung und gleichzeitig wurde das westliche Seengebiet in den fremdenverkehrswirtschaftlichen Raum Salzkammergut einbezogen.

Die bisher unterdrückte Volkskultur „erfuhr dann in der Romantik eine Verherrlichung. Das Selbstverständliche wurde zum Besonderen und dadurch zum Bewußten. Arbeit, Brauchtum, Tracht, Lieder und Musik der Sennerinnen, Jäger, Holzknechte und Salzarbeiter erlangten durch die verständnis- und liebevolle Wertschätzung von Seiten des Herrscherhauses zusätzlich sogar eine gewisse Adelung. Erzherzog Johann und Kaiser Franz Joseph errangen die Gunst der Bewohner und wurden durch ihr volkstümliches Verhalten zu ihrem Vorbild, ja zum Idealbild. Sie waren Spiegel und Reflektor zugleich. Die Wertschätzung führte zur Selbstschätzung.“ (Grieshofer 1971:40)

Als Folge dieser Wechselbeziehung ist das starke Festhalten an der Tradition zu verstehen, die bis heute ungebrochen ist.

10

1.2 QUELLEN

“Die quellenkundlichen Probleme der Volksmusikforschung sind im Vergleich zur Erforschung der musikalischen Hochkunst wahrscheinlich enorm .... Volksmusik ist eine musikalische Gattung, bei der die Möglichkeit der schriftlosen Überlieferung formbestimmend ist und zu deren Kennzeichen Improvisation und Variieren gehören.“ (Haid 19822143)

Diese Feststellung trifft für die Erforschung der Instrumentalmusik, des Liedes, der Körperschläge, insbesondere aber auch für die Choreographie der Tänze zu.

Das Paschen und das Gstanzlsingen sind heute ein fixer Bestandteil des Landlers, des Steirers, des Schleunigen und in manchen Fällen auch des Waldhansls. Die historischen Quellen werden daher neben Erwähnungen des Klatschens auch auf Hinweise über die Choreographie dieser Tänze untersucht.

Der Zeitraum dieser Untersuchung erstreckt sich von den ersten Quellen, die für die Volksmusikforschung maßgeblich sind, bis zur ersten schriftlichen Transkription (in der bei Schlaginstrumenten üblichen Notation) des Paschens aus dem Jahr 1891 von Josef Pommer.

Da sich die Bezeichnungen der Tänze und deren Ausführungen im Laufe der Jahrhunderte veränderten, ist die Volkstanzforschung dazu übergegangen, den Terminus „Ländler“ als abstrakten Wissenschaftsbegriff für alle im österreichisch-süddeutschen Alpenraum vorkommenden,im ungeraden Takt stehenden Werbetänze zu verwenden. Der „Ländler“5) 5)Zur Frage der ursprünglichen Bedeutung des Begriffes "Ländler" siehe Flotzinger 1974:464-466; ders. 1982:73; Witzmann 1975:27-42; Commenda 1922:250-253. wird nach Hamza (1937:147) in „Landlarisch“ bzw. „Landler“, „Almerisch-Wallnerisch“ bzw. „Steirisch oder Steirer“ und „Bayrisch bzw. „Schuhplattler“ unterteilt.

Nach Gerlinde Haid (1982:147) ist, anhand der „Schmalnauer-Handschrift“ veranschaulicht, dem Typus „Ländler“ auch der „Schleunige“ zuzuordnen.

11 Bewegungselemente des Ländlers (Drehen der Tänzerin unter der erhobenen rechten Hand des Tänzers, Hochheben der Tänzerin, einzelne Figuren, geschlossene Rundtanzhaltung) lassen sich seit dem 11. Jahrhundert anhand literarischer Quellen (Horak 1984:55-70) und seit etwa 1500 anhand von Bilddokumenten sowohl bei Bauerntänzen als auch im Gesellschaftstanz nachweisen.6) 6)Horak 1984:55-70; Flotzinger 1974:463; ders. 1982:69-75; Suppan 1963:91-116; Wolfram 1933b:129-145; ders. 1951.

Die Bezeichnung der Tänze in den Aufzeichnungen der Musikanten richtet sich nach ihrer Herkunft (z.B. „Linzer Tanz“, „Viechtwengerische“, „Steirische“ oder einfach „Tanz“). Allerdings läßt sich ihnen aufgrund des Fehlens zusätzlicher Informationen keine bestimmte Tanzgestalt zuordnen.

Als im Zuge der Gegenreformation die zahllosen Appelle zum freiwilligen Verzicht der Gläubigen auf Tanz und Geselligkeit keine Wirkung zeigten, wurden zahlreiche Tanzverbote erlassen, die die Sittlichkeit der Bevölkerung fördern sollten. Durch Überschreitungen dieser Verbote und durch die Berichte, die die Vikare ihrem Seelsorgebezirk zu übersenden hatten, wurden die Tanznamen, Bräuche und zahlreichen Tanzanlässe dokumentiert. Diese Berichte sind jedoch zu ungenau, um die Tänze in ihrer Choreographie rekonstruieren zu können.7) 7)Ziller 1969:291-92; ders. 1975:179-180; Horak 1977:105; Petermann 1980:37; Hollwöger 1956:164; Hoerburger 1960:7-30.

Im 18.Jahrhundert entstand im deutschen Raum eine neue literarische Kategorie: Das Tanzlehrbuch. (Petermann: 1980:35) Die Nachrichten über den Volkstanz in den Tanzlehrbüchern sind in der ersten Hälfte des 18.Jahrhunderts sehr verschieden. Von vielen profilierten Vertretern der Tanzlehrer werden die bäuerlichen Tänze wegen ihrer Improvisationslust, ungezügelten Interpretation, ungeregelten Führung und turbulenten Sprünge abgelehnt. ((Petermann: 1980:43) Die Volkstänze wurden lediglich in die Singspiele zur Charakterisierung agierender Personen und Bevölkerungsgruppen eingebaut.

12 Bei den in Mode gekommenen höfischen Wirtschaften, Karussells, Bauernhochzeiten und Aufzügen wurden traditionelle Volksüberlieferungen und Volkstümliche Motivik in Tanz, Musik und Brauch zur Festgestaltung verwendet. In der zweiten Hälfte des l8.Jahrhunderts änderte sich die Einstellung der Tanzlehrer zu den traditionellen Tänzen. Sie standen ihnen nun positiv gegenüber und stellten sie gleichberechtigt neben das übrige Tanzgut. (Petermann: 1980:46-47)

Da die für die Ballsäle und Bühnen verwendeten Tänze stilisierte Formen traditioneller Volkstänze waren, kann über das tatsächliche Aussehen der Volkstänze kaum etwas ausgesagt werden, da Merkmale wie regionale Raumgestalt und Ausführung der Schritte der Originalform unberücksichtigt blieben.

In der Folge werden auch Volkstänze als Schautänze für die Bühne bearbeitet. So hat der steiermärkische Tanzlehrer Eduard Eichler 1846 eine Form des Steirischen Nationaltanzes, er bezeichnet ihn „Quadrille-Stirienne“, herausgegeben. Diese Linie der bühnenmäßigen bzw. schautänzerischen Bearbeitung geht bis zu den vereinsmäßig ausgebauten Tanzformen zu Beginn des 20.Jahrhunderts (z.B. sog. „Daigl-Steirer“ mit 30 Figuren).

Können im 18.Jahrhundert anhand der unzähligen Quellen, wie Tanzlehrbücher (u.a. des Parisers Guillaume, „Positions et attidudes de l'Allemande“ Paris 1768), Briefen von Adeligen oder Bürgern mit Beschreibungen von Tanzveranstaltungen und Bällen, bildlichen Darstellungen von einzelnen Figuren und Tanzveranstaltungen, Aufzeichnungen von Musikanten und Angaben in Lexika Aussagen über die wechselseitige Beziehung von Gesellschaftstanz (Allemande, Deutscher, Ballo Tedesco, Strasbourgoise, Styrienne,...) und Volkstanz gemacht werden, so läßt sich den verschiedenen Tanzbezeichnungen keine eindeutige Tanzgestalt zuordnen.

13

1.2.1. SPRACHINSELFORSCHUNG
Als eine sehr wertvolle Quelle für das l8.Jahrhundert erweisen sich allerdings die Sprachinselforschungen Richard Wolframs (1933b:129-151;ders. 1939:30-33), durch die erstmals Aussagen über das Tanzgut eines regional enger begrenzten Raumes gemacht werden können.

Richard Wolfram kam in den 1930-er Jahren im Zuge einer größeren Untersuchung der von Österreichern gegründeten Sprachinseln im Osten nach Deutsch Mokra in der Karpato-Ukraine. Dorthin wurden 1775 unter Maria Theresia hundert oberösterreichische Holzknechte mit ihren Familien (insgesamt 220 Personen) angeworben, um die reichen Salzvorkommen des Marmaroscher Gebietes durch eine rationelle Waldwirtschaft leichter ausbeuten zu können.

40 Familien stammten aus Langbath bei Ebensee, 29 kamen aus Bad Ischl, 7 aus Bad Goisern und der Rest gleichfalls aus dem Traungebiet.

Nach persönlicher Mitteilung Wolframs finden sich folgende Angaben seiner Gewährsleute in seinen Aufzeichnungen:

Man tanzte in Deutsch-Mokra den „Almerischen“ oder „Landlerischen“. Das war ein langsamer Tanz, ein sogenannter „Påschater“ mit Singen und Paschen, der jedoch als „altvatrisch“ galt.

Der „Landlerische“ wurde von der jungen Generation nicht mehr getanzt - der Figurenteil wurde ihm von einigen älteren Paaren zur Demonstration vorgeführt (sämtliche Figuren sind auch heute noch im Landler und Steirer des Salzkammergutes zu finden) nicht hingegen das Singen und Paschen.

Die Zauner-Wirtin berichtete ihm jedoch, daß sie in ihrer Jugend selbst gesehen hätte,wie die Burschen in der Mitte zusammengetreten wären, Gstanzln gesungen und gepascht hätten, während die Mädchen weitergetanzt und sich gedreht hätten. Seine Gewährsleute berichteten ihm, daß nicht nur während des Tanzes gesungen und gepascht wurde, sondern auch 14 zur Unterhaltung im Wirtshaus. Da die Feldforschung schon 50 Jahre zurückliegt, konnte sich Wolfram nicht mehr erinnern, das Gstanzlsingen und Paschen selbst gesehen zu haben. Ob es sich um polyrhythmische Schlagfolgen oder um ein von allen gleichzeitig gepaschtes Schlagmuster handelt, läßt sich daher leider nicht mehr eruieren. Auch kann das von den Gewährsleuten erwähnte Paschen nicht als Beweis dafür gelten, daß die Emigranten das Paschen (wie es heute im Salzkammergut ausgeführt wird) in ihre neue Heimat mitgenommen haben. Dafür würde zwar sprechen, daß sie abgesehen von einigen Briefen der ersten Zeit und wiederangeknüpfte Beziehungen nach dem 1.Weltkrieg keinerlei Kontakte zu ihrer alten Heimat hatten und auch sonst die Tradition weiterpflegten. Demgegenüber besteht ebenso die Möglichkeit einer selbständigen Entwicklung des Paschens in Deutsch-Mokra.

In Wolframs Aufzeichnungen findet sich weiters eine Beschreibung des „Påschaten“, bei dem im Unterschied zum „Landlerischen“ oder „Almerischen“ keine Figuren getanzt werden:

„Eine Anzahl von Paaren, am besten zehn, tanzt zuerst Rechtswalzer in der gewöhnlichen Tanzrichtung (gegen den Uhrzeigersinn). Bei der Kadenz bleiben die Burschen stehen und klatschen auf den l.Taktteil in die Hände, stampfen auch manchmal 1,2,3. Die Mädchen gehen in der gleichen Richtung (gegen den Uhrzeigersinn) weiter, wobei sie die linke Hand oft herabhängen lassen, die rechte auf die Hüfte stützen. Wenn sie einmal herum sind, nehmen die Mädchen den Tänzer, der vor ihrem bisherigen steht, rücken also um eins weiter vor. Dann folgt wieder der Walzer, das Gehen usf. bis sie wieder zu ihrem ursprünglichen Tänzer kommen.

Ein Walzer beschließt den Tanz. Während des Rundtanzes singen die Burschen Vierzeiler, die in Mokra den sehr altertümlichen Namen „Gspoaßratsln“ tragen.“ (Wolfram 1939:32)

15 Diese Tanzform erinnert an die von Konrad Mautner 1919 gemachten Beobachtungen. Er beschreibt in seinen „Alten Lieder und Weisen aus den Steyermärkischen Salzkammergute“ (1919:335) den Ablauf des Steirers mit Figurentanz, Singen und Paschen und schreibt dann weiters:

„Eine Ausnahme von dieser Regel erfolgt jedoch, wenn in vorgerückter Stunde von den Spielleuten verlangt wird, sie mögen einen (Steyrischen) „aufn Pasch“ aufmachen.

Bei dieser Art hat jede Tanztour nur ein gesungenes Gstanzl und einmaliges Paschen im Gefolge. Das beendete Paschen ist das Zeichen zum Menscherwechseln. Der Bursch nimmt das Mädchen seines Nachtänzers und vollführt mit ihr eine Tanzrunde. Dieser folgt abermals einmaliges Singen durch acht Takte und darauf ebenso langes Paschen. Nun kommt die nächste Tänzerin dran und so fort bis der Tänzer mit jeder Tänzerin eine Tour getanzt und die letzte mit seiner anfänglichen Partnerin beendet hat.“

Diese Beschreibung des Wechsels der Tänzerin von einem Tänzer zum anderen (heute im Salzkammergut nach Aussagen der Gewährsleute nicht mehr existent), findet sich auch in der Literatur des 19. Jahrhunderts, zum ersten Mal bei Franz Sartori 1811:

„Jetzt walzt er mit dem Mädchen, jetzt läßt er sie plötzlich los, und dreht sich ein paar Mahl um sie; jetzt hüpft er neben ihr, und pfeift, daß einem die Ohren gällen, stampft mit den Füßen in den Boden, als ob es donnere und klatscht dann mit den Händen. Dies letztere ist das Zeichen zum Menscherwechseln. Der Bursch nimmt das Mädchen seines Nachtänzers, und wenn die Reihe herum ist, und jeder Tänzer wieder sein Mädchen hat, ist der Tanz aus.“ (S.356-357)

1832 beschreibt Benedikt Pillwein denselben Ablauf: „Bei sogenannten Freytänzen gesellen sich die Tänzer in Chören zu 5 oder 6 Paaren zusammen, die dann abwechselnd ihren Reigen durchstampfen, und kein fremdes Paar mittanzen lassen. Und zwischen den einzelnen Tänzern wird so lange 16 gewechselt, bis jede Tänzerin mit jedem Tänzer an die Reihe kommt. Es hilft also nichts, dir eine schöne Gesellin zum Tanze zu wählen, du hast höchstens die Freude mit ihr anzufangen. So wie in einigen Minuten durch das fatale Klatschen das Zeichen gegeben wird, mußt du die reizende Tänzerin fahren lassen, und dafür eine 50, wohl auch eine 70 jährige Altmutter umfangen, die dir dann, von deinem Nachfolger entlassen, freudig in die Arme hüpft.“ (S.157)

Den Landler aus Oberösterreich beschreibt 1889 Gruppenberger folgendermaßen:

“ [Nach dem Figurentanz] umfangen sich die Paare wieder und drehen sich walzend im Kreise. Wieder beruhigen sich die hochgehenden Bewegungen, die Paare gehen wieder im Taktschritt nebeneinander, aber die Tänzer stampfen vorwärts schreitend den Boden, daß die Fenster klirren und der Staub aufwirbelt; dabei klatschen sie taktmäßig in die Hände, juchzen und singen im Chore urkräftige, nicht selten verwegene „Schnadahüpfl“. Sind Stampfen, Klatschen, Juchzen und Singen zu Ende, so wechseln die Paare, indem jede Tänzerin zum nächsten Tänzer vorwärts tritt, worauf die beschriebene Reihe der Bewegungen von neuen beginnt. Das wiederholt sich so oft, als tanzende Paare sind, so daß zuletzt jeder Tänzer wieder seine ursprüngliche Tänzerin hat.“(S.138-139)

Die zuletzt gegebene Beschreibung des Landlers von 1889 ist noch am ehesten mit der von Mautner beschriebenen Tanzform von 1919 in Zusammenhang zu bringen.

Mautner, der das polyrhythmische Paschen bereits beschreibt (s.S.), führt als historischen Vergleich bzw. Beweis für die Existenz dieses Tanzes Anfang des 19.Jahrhunderts Sartoris Beschreibung von 1811 an, bei der jedoch ebenso wie bei Wolframs Beschreibung des „Påschaten“ das Gstanzl- bzw. Schnadahüpflsingen vor dem Paschen bzw. Klatschen fehlt. Auch ist Sartoris Beschreibung „... klatscht dann mit den Händen.“ zu ungenau, um sie dem polyrhythmischen Paschen zur Zeit Mautners (1919) vorbehaltlos gleichsetzen zu können.

17 Eine weitere Forschungsreise führte Richard Wolfram (1933b:138-143) in den 1930-er Jahren zu einer deutschen Sprachinsel in Siebenbürgen. Dorthin wurden in den Jahren 1934/35 im Zuge der Gegenreformation Protestanten, vorwiegend aus Oberösterreich, dem Salzkammergut und auch aus der Steiermark stammend, ausgesiedelt, wo sie drei Dörfer unweit von Hermannstadt gründeten.

Die „Landler“, wie sich die Bevölkerung selbst bezeichnete, tanzten den „Landlertanz“, der Elemente heute in Oberösterreich gebräuchlicher Tanzformen enthielt.

Nach Wolfram(1933b:140) erinnert die Aussage eines alten Großpolter: „Unter der Pause haben sie gesungen und getrappt“ an die Singpause des Steirischen oder an die Gehpause mit wechselndem Stampfen bei manchen Ländlern und das rasche Trappen an den Schleunigen.

Über weitere lärmrhythmische Elemente, außer den weiters beobachteten schuhplattlerartigen Schlägen, wird nichts berichtet.

Mit Hilfe dieser Sprachinselforschungen können zwar Rückschlüsse über die Frühformen des Ländlers angestellt werden über das Alter und den genauen Ablauf des Paschen können aufgrund der durch die große zeitliche Distanz nicht mehr ergänzbaren Aufzeichnungen Wolframs keine definitiven Aussagen gemacht werden.

18

1.2.2 STATISTISCHE ERHEBUNGEN
Um die Wende zum 19.Jahrhundert werden zum ersten Mal großangelegte statistische Erhebungen im gesamten Staatsgebiet betrieben. Diese beinhalten vor allem topographische, ökonomische, kommerzielle, historische, geographische und volkskundliche Fragen.

Durch Anregung der von der Napoleonischen Verwaltung in Italien durchgeführten volkskundlich-statistischen Erhebungen (Schmidt 1975:30), gab ab dem Jahre 1810 Erzherzog Johann eine „innerösterreichische Statistik“ in Auftrag, die sämtliche „steyermärkische Werbebezirke“ beinhaltete. (Suppan 1970:77)

Nach Richard Wolfram (1949:272) langten die Einsendungen auf die Fragebögen mehrheitlich zwischen 1810-1815 und 1837-1847 ein.

Keine der Tanznachrichten der „statistischen Erhebungen“ stammen aus dem steirischen Salzkammergut, sie dokumentieren dennoch die große Verbreitung lärmrhythmischer Elemente in den Tänzen des steirischen Landvolkes.

So schreibt der Leobener Bürgermeister Philipp Edler von Vissa und Sabassi im Jahre 1812 (Wolfram 1949:294-295):

„Der tanzende Bube tanzt wahrlich mit Leib und Seele, kein Glied bleibt dabei verschont; er tritt hin zu Musick, gurgelt derselben ein Obersteurisches Lied vor, welche dieselbe nachspielen muß, springt dann im Kreiße unter verschiedenen Wendungen und Krümmungen herum, und alles schlägt dabey in die Hände, auf die Schenkel, und sogar auf die Waden, tritt mit den Füßen, pfeift und lärmt nach dem Tackte, daß einem mit der Sache unbekannten entferntem Zuhöhrer der Gedanke kommen müßte, die Feinde stürmen in diesem Hauße, und alles befinde sich in der schrecklichsten Todes Gefahr.“

Aus dem Kreis Bruck, ungefähr um 1840, wird berichtet (Wolfram 1949:298):

„ ... die lustigen jungen Bauernburschen drehen sich, welches 19 man nach obersteyrischer Mundart das Walzen nennt, mit ihren runden, vollgestopften, rotbackigen Bauerndirnen so im Kreise ein Paar nach dem anderen herum, pfeifen dann und wann zu den aufgespielten Tanzen durch ihre Finger dazu und klatschen sich öfters dabey nach dem Takte in die Hände und ledernen Hosen, womit sie den übrigen Tanzenden noch mehr Aufmunterung geben und sich solche gleichsam neu beseelt finden;“

Im Jahre 1819 organisierte der Sekretär der Gesellschaft der Musikfreunde, Joseph von Sonnleithner, auf halboffiziellem Wege eine österreichische Volksliedsammlung.

Ein Antwortschreiben dieser Sammlung, das zwar keine Erwähnung des Klatschens enthält, wurde von Gerlinde Haid (1982:143-166) hinsichtlich seiner Hinweise auf die Geschichte der Ländlergattungen im Salzkammergut untersucht.

Durch die Beschreibung des Berichterstatters Michael Schmalnauerder Ortschaften Hallstatt, Goisern, Laufen und Ischl erhalten wir erstmals ein Bild von den im 17. und beginnenden 18.Jahrhundert gebräuchlichen Tänzen in einem eng begrenzten Gebiet des Salzkammergutes.

So schreibt Schmalnauer zu den Tänzen: „Die Schleinigen- oder sogenannten Pfannhauser-Tänze, nebst den langsamen oder sogenannten Ehrentänzen, waren vor 60 Jahren ganz allein im Gebrauch. Erst im Jahr 1769 wurde eine neuere Art sogenannter Ländler auch Viertwenger oder Unteriger Tänze, statt den Langsamen, eingeführt. Die Schleinigen und Ländler erhielten sich bis ao. 1790, wo auch kleine Versuche von Redout- oder deutschen Tänzen hinzu kamen. Ao. 1800 schwangen die steyermarkischen Tänze sich empor und behaupten bis jetzt die Oberherrschaft über die anderen. Daher gehören derzeit die Steyrertänze zur 1ten, die Ländler zur 2ten, die Schleinigen zur 3ten, und die Redouttänze zur letzten Klasse. Die Menuets sind ganz ausser Mode.“ (Haid 1982.148)

20 Im Laufe des 19.Jahrhunderts entstehen zahlreiche weitere statistische Erhebungen des gesamten Staatsgebietes oder einzelner Länder, in denen unter anderem auch die Sitten und Gebräuche der Bewohner beschrieben werden.

So schreibt Georg Götz im 1.Band seines 1840 in Wien erschienenen Buches „Das Herzogthum Steyermark; geographisch-statistisch-topographisch“ über die Unterhaltungen der Kreisbewohner: „... so bleibt es doch nicht bei dieser Geberdensprache allein, sondern die Tänzer mischen oft einzelne Liederstrophen ein, und nicht selten beim Aufspringen und Händeklatschen einige abgebrochene Ludeltöne oder einen hellschneidenden Pfiff, welche das höchste Entzücken bezeichnet.“ (S.141)

1.2.3 REISEBERICHTE
So wie sich die staatlichen Stellen Anfang des 19.Jahrhunderts aus wirtschaftlich-militärischen Gründen für das Landvolk zu interessieren begannen und genauere Erhebungen einzogen, kam es nun in bürgerlichen und adeligen Kreisen der Städte in Mode,sich für das wirtschaftliche und gesellschaftliche Leben der Landbevölkerung zu interessieren und Reisen in die Kronländer anzutreten, wobei vor allem Oberösterreich, das Salzkammergut, die Steiermark, Tirol und Italien beliebte Reiseziele waren.

Bis ungefähr zur Mitte des 19.Jahrhunderts wurden zahlreiche Beschreibungen über die oft mehrere Jahre dauernden Reisen veröffentlicht. Einige Autoren wollen mit der Herausgabe ihrer Reiseerlebnisse (jugend)erzieherisch wirken und die Vaterlandsliebe fördern, um „der Überschätzung des Ausländischen“ (Chimani 1830:Vorwort) Einhalt zu gebieten. Viele Adelige schickten Untergebene auf Reisen, die als Vorboten für eigene Reisen die jeweiligen Landesverhältnisse 21 erkunden und in Briefform ihren Auftraggebern schildern mußten. Diese wurden dann zusammengefaßt und veröffentlicht. In den zu dieser Zeit entstandenen ersten Reiseführern über das Salzkammergut blieben die Tänze der Bevölkerung unberücksichtigt. Die Autoren der Reiseberichte behandeln die bereisten Länder und Städte großteils in statistischer, geographischer, naturwissenschaftlicher, ökonomischer, geschichtlicher und pittoresker Hinsicht (z.B. Sartori 1811). Die meisten dieser Berichte enthalten ein Kapitel über die Bewohner der jeweiligen Region, in dem neben Kleidung, Religion, Krankheiten auch auf Sitten und Bräuche, Spiele, Tänze und andere Unterhaltungen (z.B. Scheibenschießen) eingegangen wird. Genauer wird großteils nur das Leben der Holzknechte und Sennerinnen behandelt. Letztere dürften die Berichterstatter vor allem durch ihre Kunst des „Dudelns“ (Jodeln) begeistert haben.

Quellenkritisch muß jedoch angemerkt werden, daß die Schilderungen der Tänze von vielen Autoren aus bereits publizierten Reiseberichten wortwörtlich abgeschrieben oder sinngemäß wiederholt wurden. Ein Beispiel dafür ist der schon oben zitierte Bericht von Georg Götz (1840), dessen Schilderung des Tanzes aus dem von August Schumacher 1820 erschienenen Buch „Bilder aus der Steyermark“ stammt.

Eine weitere Erwähnung des Klatschens findet man in den schon oben zitierten Reiseberichten von Franz Sartori (1811) und Lambert Gruppenberger (1889). Letztere ist im Band „Oberösterreich“ der „Österreichisch-Ungarischen Monarchie in Wort & Bild“ erschienen. Im Band „Steiermark“ schildert Johann Krainz 1890 den „steirischen Tanz“:

„Langsam und einer nach dem anderen treten die Tänzer vor; erst schleifen sie sachte die Füße, dann beginnen sie zu stampfen, klatschen mit den Händen auf die Oberschenkel, schnalzen mit den Fingern und der Zunge und drehen sich lustig im Kreise, ... [beschreibt weiters den Figurentanz]... Hierauf lassen die Tänzer ihre Genossinnen aus der 22 Hand, klatschen mit den Händen und stampfen mit den Füßen den Takt zur Musik;“ (S.142)

Ob die Tänzer während dem Klatschen stehenbleiben oder sich in Tanzrichtung weiterbewegen und über die Art und Weise des Klatschens erfahren wir nichts Konkretes.

Der französische Berichterstatter Auguste Marquillier schreibt in seinem 1896 in Paris erschienenen Buch „A travers le Salzkammergut“ über den hauptsächlich im Süden des Salzkammergutes verbreiteten „Steirer“:

“Der „Steirer“ ist ein Tanz derselben Art, aber mit noch viel mehr Abwechslung und Anmut. Während der Landler nur acht Figuren zählt, umfaßt der Steirer mehr als doppelt soviele, ein ganzes Sammelsurium von Wendungen, Drehungen, Verwicklungen und Armverschränkungen, untermischt mit Händeklatschen und Fingerschnalzen, Sprüngen und im gegebenen Augenblick sogar Küssen.“

Zusammenfassend kann festgestellt werden, daß im 19. Jahrhundert durch die statistischen Erhebungen und Reisebeschreibungen die Benennung der Tänze, wie Ländlerisch, Ländler, Steirisch, Steyrer, Deutsch oder einfach Tanz, dokumentiert wurde, daß aber die Choreographie und im Falle einer Erwähnung die Art und Weise des Klatschens nicht rekonstruiert werden kann. 23

1.2.4 ZEITUNGSBERICHTE
Das Durchsehen der Salzkammergut-Lokal-Zeitungen nach Beschreibungen oder Erwähnungen des Paschens (die ersten fünf in der Nationalbibliothek aufliegenden Jahrgänge und die weiteren im Zehnjahresabstand bis 1916)8) 8)Gmundner Wochenblatt; Ischler Wochenblatt; Salzkammergut-Zeitung; Steirische Alpen-Post. erwies sich als nicht zielführend, da wahrscheinlich für die Bevölkerung des Salzkammergutes die Darstellung eines Tanzablaufes oder einer Wirtshausunterhaltung (außer einer dabei entstehenden Rauferei) keinen nennenswerten Informationsgehalt darstellte.

Außer der Behandlung von Politik aus dem In-und Ausland und aus der näheren Umgebung, Ernennungen, Promotionen, Todesfällen, Morde, Unfälle, Vereinsaktivitäten und Theaterkritiken wurden Bälle, Theatervorstellungen, Konzerte, Kränzchen und Liedertafeln angekündigt.

Ergänzend zu den Regionalzeitungen des Salzkammergutes wurden die Bibliographien zur oberösterreichischen Geschichte, erschienen von 1891 bis 1975, und die Österreichische Volkskundliche Bibliographie von 1965 bis 1978 durchgesehen.

1.2.5 BILDLICHE DARSTELLUNGEN
Wie bereits erwähnt, können aus bildlichen Darstellungen die einzelnen Tanzfiguren, nicht jedoch der Tanzablauf abgelesen werden.

Auf einem Bild von Alois Greil (“Der Landlatanz“ ca.1885; Gruppenberger 1889:139) und einer Federzeichnung von Franz Stelzhamer (“Tanzboden in einem Innviertler Wirtshause“ ca.1842-43 entstanden; Commenda 1951:61) wird neben der Darstellung einiger Figuren auch das Klatschen abgebildet. Ob die Maler alle im Laufe des Tanzes vorkommenden Figuren nebeneinander aufgezeigt haben oder ob tatsächlich alle abgebildeten Figuren gleichzeitig getanzt wurden, 24 läßt sich mangels zusätzlicher Informationen nicht entscheiden. So könnte das auf den Abbildungen dargestellte Klatschen eines Burschen eine spontane, kurze Schlagfolge, ebenso aber auch das gleichzeitige Klatschen bzw. Paschen aller Burschen bedeuten.

Obwohl keine der beiden Darstellungen aus dem Salzkammergut stammt, sind sie ein Beispiel dafür, daß trotz vorhandener Quellen keine eindeutigen Interpretationen des betrachteten Gegenstandes möglich sind.

1.2.6 MUSIKANTENHANDSCHRIFTEN
Aus dem Gebiet des Salzkammergutes liegen zahlreiche Musikantenhandschriften vor (behandelt in einem Aufsatz von Gerlinde Haid 1977:69-88), die ein Bild von den im 19. Jahrhundert gebräuchlichen Tänzen geben.

In den Musikantenhandschriften finden sich keine Erwähnungen oder Aufzeichnungen des Paschens sie bekunden aber unter anderem das Verhältnis der Musikanten zur Kunstmusik, zur Überlieferung, das teilweise große Interesse der Adelswelt für die Volksmusik (z.B. Notenbüchlein der Familie Meran) und die gleichzeitige Förderung der Musikanten durch dieselbe.

25

1.2.7 KRITISCHE BETRACHTUNG DER THEORIE ZUR ENTWICKLUNG DES LÄNDLERS
Da das Paschen nur in einer Tanzform möglich ist, bei der gewisse für alle Tanzteilnehmer verbindliche Regeln gelten, soll noch etwas über die in der Fachliteratur existierende Theorie zur Entwicklung der Tanzform des Ländlers gesagt werden. So vertraten Commenda (1939:183-185) und Hamza (1953:34-40) die Ansicht, daß sich Mitte des 19. Jahrhunderts im Alpenvorland und in den Ebenen Oberösterreichs infolge der besseren Kommunikationsmöglichkeiten und der dadurch entstandenen Burschenschaften der Landla vom Einzelpaartanz (jedes Paar tanzt unabhängig von den anderen seine Figuren) zum Gruppentanz (alle Paare tanzen gleichzeitig eine für alle verbindliche Figurenfolge) entwickelt habe. Der Steirer hingegen blieb, da im dünn besiedelten Gebirge die Tänzer keine Gelegenheit zu regelmäßiger Zusammenkunft und zielbewußter Übung hätten, ein Einzelpaartanz mit einer geringen Anzahl von Figurenfolgen.

Diese Vorstellungen scheinen die zeitlich und örtlich sicherlich viel differenzierter abgelaufenen Entwicklungen nicht zu berücksichtigen. Abgesehen von den zahllosen nicht überlieferten Tanzunterhaltungen, die sich im privaten Rahmen abgespielt haben, machen die Tanzverbote des 18.Jahrhunderts und die zahlreichen in der Literatur und in den statistischen Erhebungen des 19.Jahrhunderts beschriebenen Tanzanlässe, wie Almtanz, Hochzeiten, Schützenmahl, Kirchweih,... deutlich, daß es auch im Gebirgsland nicht an häufiger Unterhaltung mit Tanz, Gesang und Spielen gemangelt hat.

Aufgrund der sich auf das Salzkammergut beziehenden Quellen zeigt sich vielmehr, daß Gruppentanz und Einzelpaartanz nebeneinander existiert haben. So geht aus den Erklärungen Schmalnauers hervor, daß bis 1769 der Schleunige oder sogenannte Pfannhauser-Tanz als Kettentanz zur allgemeinen 26 Unterhaltung und der langsame oder sogenannte Ehrentanz (1769 vom sogenannten Landler abgelöst) als Tanz des Einzelpaares nebeneinander je nach funktionaler Notwendigkeit getanzt wurden.

Der Schleunige hat sich bis heute zum Brautstehlen bei Hochzeiten und als Schützentanz erhalten. Er wird in der Fachliteratur9) 9)Peter 1943:9-14, 52-56, 77-83, 101-104; dies. 1977: 66-78; Zoder 1941: 49-56, 75-79; Haager 1931; 69-75; Lager 1978: 98-104; Horak 1978: 175-177; ders. 1982:129-130; Suppan 1963:110. in Beziehung zum Schwerttanz10) 10)Wolfram 1936-38; ders. 1939:30-33; ders. 1977:37-49; Commenda 1947:46-48; Peter 1954:111-119; Horak 1978:174; ders. 1982:117-119; Seidl 1840:130; Steiner 1829:281-81; Kanzler 1883:14; Hollwöger 1956:227,242. gesetzt, als früherer Männertanz bezeichnet, in den die Frauen erst im Laufe des 19.Jahrhunderts aufgenommen wurden.

Die Angaben Schmalnauers deuten aber darauf hin, daß der Schleunige ein Tanz zur allgemeinen Unterhaltung war. Nach den historischen Quellen11) 11)Weidmann 1834:150-151; ders. 1842:18; Steiner l829:77; Sonntag 1846:393; Ilwof 1882:36; Andrian 1905:88-89. NEUE SEITE IM ODT wurde er in sehr schnellem Tempo gespielt und nach Darstellungen von Weidmann (1834:151) diente das Vorführen des Schleunigen in den umliegenden Gebieten den Pfannhausern (i.e. Salinenarbeitern) in Zeiten der Erwerbslosigkeit als alternative Einnahmensquelle. Über die Choreographie des Schleunigen und über etwaige Körperschläge und Stampfen der Tänzer ist aus der Literatur bis zu Beginn des 20.Jahrhunderts nichts zu erfahren. Die strenge Trennung der Tänze in Gruppentanz und Einzelpaartanz scheint für das Salzkammergut nicht den historischen Tatsachen zu entsprechen. Ebenso wie die Erklärungen Schmalnauers das Nebeneinander von allgemeinem Tanz und Einzelpaartanz aufzeigen, wird durch die Beschreibung der sogenannten „Freytänze“ (Sartori 1811, Pillwein 1832, Gruppenberger 1889, Mautner 1919) klar, daß im 19.Jahrhundert im Salzkammergut Tanzformen existiert haben, bei denen durch ein bestimmtes Zeichen (klatschen, in welcher Form auch immer) der Paartanz unterbrochen wurde, die Tänzerin zum nachfolgenden Tänzer wechselte und mit diesem den Paartanz wieder aufnahm.

27 Diesem Prinzip der Gleichzeitigkeit, dem Nebeneinander von für alle Tanzteilnehmer verbindliche Zeichen (bestimmte Gstanzln, die das Singen und Paschen einleiten), die dem Tanzablauf ein Gerüst unterlegen und individuell gewählte Figurenfolge, unterliegen auch die heute im Salzkammergut gebräuchlichen Tänze.

Erst durch die in den 90-er Jahren des vorigen Jahrhunderts einsetzende Volkstanzpflege wurde begonnen,die Tänze in allen ihren Einzelheiten aufzuzeichnen.

Ein Sprachrohr für die in wissenschaftlicher oder pflegerischer Absicht entstehenden Aufzeichnungen des Volksliedes und der Volkstänze wurde die von Josef Pommer 1899 gegründete Zeitschrift „Das deutsche Volkslied“, in der auch 1903 die erste Transkription des Paschens, aufgezeichnet 1891 von Josef Pommer, erschien.

Nicht viel weiter zurück reichen die Aussagen der Gewährsleute über das Alter des Paschens. In einem Interview, aufgenommen 1976 von Franz Stadler aus Bad Aussee, erzählt Alois Angerer aus Lupitsch (geboren 1875) in den 1890-er Jahren gesechstert zu haben. Weiters gab der Gewährsmann Herbert Grill vulgo Hauser aus Bad Aussee an, daß sein 1864 geborener Urgroßvater, der schon in den 1880-er Jahren am Tanzboden war, als guter Sechsterer bekannt war.

Da das Sechstern jedoch schon eine ausgefeilte Form des Paschens darstellt, ist anzunehmen, daß dessen Entstehung schon weiter zurückliegt. Wieweit läßt sich allerdings aufgrund der ungenauen Quellenlage nicht feststellen.

28

2 VERGLEICHENDE UNTERSUCHUNG

2.1 VERBREITUNGSGEBIET

Das Verbreitungsgebiet des Paschens umfaßt in seiner Ausdehnung nicht das gesamte vom Fremdenverkehr geprägte Salzkammergut, sondern umschließt drei, jeweils in einem anderen Bundesland liegende Regionen.

1. Das Ausseerland oder den steirischen Teil des Salzkammergutes zwischen Pötschenpaß und Totem Gebirge mit den Hauptorten Bad Aussee, Grundlsee, Gößl, Altaussee und Lupitsch.

2. Den oberösterreichischen Teil des Salzkammergutes zwischen Dachstein und Höllengebirge mit den Hauptorten Hallstatt, Gosau, Bad Goisern, Bad Ischl und Ebensee12) 12)Nach Mitteilung des Gewährsmannes Hans Kaltenbrunner aus Reindlmühl bei Gmunden wird hier beim dreivierteltaktigen Landler und beim Waldhansl (beim Steirer nur im Wirtshaus) gepascht. Der geradtaktige Landler reicht bis Ebensee und gilt als Begrenzung der in dieser Arbeit behandelten Ortschaften. .

3. Den im Land Salzburg liegende Aber- oder Wolfgangsee mit den Hauptorten Strobl, Zinkenbach und St. Wolfgang.

29

2.2 PROBLEMSTELLUNG

Ausgehend von den in der Fachliteratur aufgezeichneten Paschtranskriptionen und den auf Tonbändern im Phonogrammarchiv der Akademie der Wissenschaften konservierten Paschaufnahmen stellte sich die Frage, wieweit bestimmte Paschrhythmen bestimmten Orten zugeordnet werden können (Regionalstil) und inwiefern individuelle Variation für das sich ergebende Klangbild maßgeblich sind (Individualstil).

Als Hauptforschungsgebiet stellte sich der steirische Teil des Salzkammergutes heraus, da

1. die große Mehrheit der vom Phonogrammarchiv im Zuge zweier Forschungsprojekte (s.S.5) angestellten Aufnahmen aus dem Ausseerland stammen,

2. alle verwendeten Filme des ÖWF im Ausseerland gedreht wurden und

3. es zur Klärung der vielen im Ausseerland verwendeten Bezeichnungen der zum Vor- und Zuahipascher hinzutretenden Parts eine Befragung zahlreicher Gewährsleute bedurfte.

Die Aufstellung der Paschrhythmen erfolgt nicht nach Ortschaften getrennt, sondern der Übersichtlichkeit halber werden die Paschvarianten der einzelnen Ortschaften den Tänzen nach geordnet.

Es wird nicht zwischen Paschrhythmen, die bei Tanzveranstaltungen, im Wirtshaus oder in Tonstudios aufgenommen wurden, unterschieden, da der Ausführungsort keinerlei Einfluß auf die verwendeten Paschvarianten hat.

Wichtig ist die Feststellung, worauf ich auch wiederholt von den Gewährsleuten hingewiesen wurde, daß die von ihnen angegebenen und praktizierten Paschvarianten nicht als „richtig und echt“ angesehen werden können, sondern als eine Möglichkeit neben vielen anderen gelten sollen.

Denn auch wenn es gewisse Richtlinien in den Vorstellungen über das sich ergebende Klangbild und über den Ablauf des Sing- und Paschteiles eines Tanzes gibt, so kann eine andersgeartete Ausführung nicht als falsch bezeichnet werden. Obwohl die Art der Ausführung des Pasches sicherlich auch vom Können des Paschers abhängt, so ist für die jeweilige Variantenbildung ebenso dessen subjektive Geschmack entscheidend. Dies soll ein Ausspruch des Gewährsmannes Hans Neubacher aus Bad Goisern verdeutlichen, der gesagt hat: „Es pascht jeder Zuahipascher anders, das ist Ansichtssache. Der eine sagt: 'Der håt guat doppelt, der håt an guadn Schlåg, a guade Einteilung', der andere sagt: 'Des håt ned guad klungen, då wår ka guada Rhythmus drinnen.'“

Bevor auf die anfangs angeführten Fragen näher eingegangen wird, soll die Frage der Tradierung des Paschens behandelt werden. Auf die regional unterschiedlichen Tempi der Tänze wird in Punkt 2.2.6 Bezug genommen.

30

2.2.1 TRADIERUNG DES PASCHENS
Die Häufigkeit von Tanzanlässen in früheren Jahrhunderten ist aus Gerichtsakten erfahrbar, über die konkrete musikalische Praxis der Arbeiter, die mit dem Salzwesen verbunden waren, der Holzknechte, der Bauern und der Bürger ist aus den zahlreichen Reiseberichten und Reiseführern des 19.Jahrhunderts nichts zu erfahren.

Als erste Reflexion über das sich verändernde musikalische Leben erscheint 1907 in der Zeitschrift „Das deutsche Volkslied“ (S.153) ein Aufsatz des ehemaligen Oberlehrers von Altaussee B. Groller: „Denn der „Tanzmeister“, der das Geld für jeden einzelnen Tanz einhob, ließ nur eine bestimmte Zahl von Tänzern, „eine Paß“, antreten, und diese hatte dadurch die nötige Bewegungsfreiheit, um den 31 Tanz kunstgerecht, mäßig durchsetzt mit Singen und Paschen, auszuführen... Hastig tanzt alles zugleich und so ist eine Verstärkung der Musik durch eine Flöte üblich geworden. Das schablonenhafte Vieltanzen mit dem übermäßigen Paschen, ein Ergebnis des Fremdenverkehres, führt zur Abkehr vom altehrwürdigen maßvollen Rhythmus und dadurch zur Verflachung der Musik wie auch des Tanzes selbst, denn beide bedürfen zur sorgfältigen Ausführung ihrer Figuren der Muße.“

In den 30-er und 40-er Jahren dieses Jahrhunderts wurde in zahlreichen Artikeln der „Volksmusikforschung“13) 13)Commenda 1939:181-204; ders. 1949:34-46; ders. 1954:166-173; Hamza 1936:105-110; ders. 1937:93-97; ders. 1953:33-40; Peter 1943:9-14; Wolfram 1936-38. die Bedeutung der „Burschenschaften“, der „Jungmännerbünde“, des sogenannten „Männerbündischen“ für die choreographische Entwicklung des Ländlers hervorgekehrt.

Hierbei wurden die Passen des Salzkammergutes in einem Atemzug mit den Burschenschaften des Inn-, Traun- und Mühlviertels genannt, sodaß der Eindruck entstehen könnte, daß es sich bei den Passen ebenfalls um Jungmännerbünde (deren Wurzeln bis zu den altgermanischen Jungmännerbünden zurückzuverfolgen seien), handeln könnte. Merkmale der Burschenschaften des Inn-, Traun- und Mühlviertels (angeführt z.B. von Commenda 1949:42), wie Erziehung zur Kameradschaft, Führung der bäuerlichen Jugend, Festgestaltung und Jugendgerichtsbarkeit sind den Passen des Salzkammergutes nicht eigen.

Der Begriff „Paß“14) 14)Kranzmayr 1973:422-424. beinhaltet mehrere Bedeutungen: Grundsätzlich bezeichnet er eine Gruppe von Personen, die beisammen sind, eine Gemeinschaft bilden.

Diese Gruppe kann sein eine Arbeitsgemeinschaft oder Berufsgemeinschaft (z.B. Holzknechtpaß), eine Interessensgemeinschaft (z.B. Glöcklerpaß, Tanzgruppe, Wirtshausrunde) oder auch ganz allgemein die Gesamtheit der Ortsgemeinschaft bedeuten. Das passenweise Tanzen, von B. Groller (1907:153) und Konrad Mautner (1912:45) beschrieben, ist heute nicht mehr üblich.

32 Franz Grieshofer stellt in seiner Dissertation (1971:244) diesbezüglich fest, daß dem Passentanzen bei diversen dörflichen Tanzveranstaltungen, wie Almtanz, Feuerwehrball etc. große Bedeutung zukam. Dabei wurden die Passen (der Begriff im Sinne von Ortsgemeinschaften gebraucht) durch die Ausgabe verschiedenfarbiger Schleifen gekennzeichnet, um die Anzahl der Paare am Tanzboden zu regeln.

Die Weitergabe der Paschart von einer Generation zur anderen erfolgt heute hauptsächlich im Wirtshaus, früher (vor dem 2.Weltkrieg), da das Wirtshausgehen zu teuer war, mehr im privaten Rahmen. Nach Angaben der heute 60-jährigen Gewährsleute wurden sie in ihrer Jugend erst als 17-bis 18-jährige von der älteren Generation im Wirtshaus geduldet. Diese strenge Regel existiert heute nicht mehr.

Neben den Tanzveranstaltungen wie Bälle und Hochzeiten und den Zusammenkünften der Einheimischen im privaten Rahmen oder im Wirtshaus spielen für die Praxis des Paschens auch die regelmäßigen Zusammenkünfte der Schützengesellschaften eine Rolle, in deren Anschluß häufig zur Unterhaltung gesungen und gepascht wird.

Kommt es im Wirtshaus zum Singen und Paschen, dann dürfen die Jugendlichen zuerst den Part des Vorpaschers probieren. Wenn sie diesen gut beherrschen, dann können sie den Part des Zuahipaschers versuchen. Um die Schläge zwischen denen der Vorpascher (auf das Viertel im ungeraden bzw. Achtel im geraden Takt) exakt zu treffen, bedienen sich manche einer Hilfsmaßnahme, indem sie während der Schläge der Vorpascher einen Handrücken auf den Oberschenkel Schlägen und dazwischen ihren Schlag des Zuahipaschers ausführen. Die Schwierigkeit liegt aber im richtigen Pausieren der Schläge, denn eine durchgehende Schlagfolge wird als nicht erstrebenswert erachtet und als „Schneeschlagen“ (Herbert Randacher) bezeichnet.

33 Das „Drittern“, „Sechstern“ und „Achtern“ (was darunter jeweils verstanden wird s.S.40-41), wird zumeist erst nach langjähriger Praxis erlernt und in Bad Aussee von nur ca. 20-30 Leuten beherrscht. (Herbert Randacher) Wenn beim Tanz nur die Männer paschen, während die Frauen entweder stehenbleiben, weitergehen oder sich paarweise walzend um den Kreis der Männer drehen, so wird im Wirtshaus oder bei privaten Zusammenkünften teilweise auch von Frauen gepascht. Die meisten führen den Part des Vorpaschens aus, es gibt aber auch gute Zuahipascherinnen.

Nach übereinstimmender Aussage der Gewährsleute ist das Interesse an überlieferten Trachten, Bräuchen, Tänzen und eben auch am Paschen der heutigen jungen Generation wieder bedeutend größer als das deren Elterngeneration.

Für die Beantwortung der Frage, ob für die existierenden Paschvarianten Regionalstile oder Individualstile entscheidend sind, muß zwischen der Zeit vor und der nach dem 2.Weltkrieg unterschieden werden.

2.2.2 REGIONALSTIL
Nach Aussagen der Gewährsleute konnten vor dem 2.Weltkrieg neben kleinregionalen Unterschieden, die später besprochen werden, großregionale Unterschiede zwischen dem Ausseerland und dem oberösterreichischen Salzkammergut einschließlich dem Aberseegebiet festgestellt werden.

Im Ausseerland wurde und wird auch heute noch Wert auf ein polyphones, eines sich aus mehreren Stimmen vertikal zusammensetzendes Klangbild gelegt, während im oberösterreichischen Salzkammergut und Aberseegebiet ein heterophones Klangbild, eine durch das Zusammenwirken zweier Parts entstehende „Melodie“, angestrebt wurde.

So wird im Ausseerland nach übereinstimmender Aussage der Gewährsleute ein Pasch, der nur von Vorpaschern und einem Zuahipascher ausgeführt wird, zwar als möglich, aber nicht als optimal angesehen.

34 Diese Möglichkeit würde folgendermaßen aussehen:

Infolge der durch das Aussetzen des Zuahipaschers entstehenden Pausen wird der Pasch als zu „leer“ (Christian Loizl, Ernst Grill) bezeichnet. Um als befriedigend empfunden zu werden, muß noch mindestens eine Stimme hinzutreten, die die Pausen ausfüllt. Wie diese Stimmen aussehen und jeweils bezeichnet werden, wird im Punkt 2.4 behandelt.

Obwohl durch dieses Hinzutreten jedes Achtel im 3/4-Takt bzw. jedes Sechzehntel im 2/4-Takt hörbar wird, gilt ein durchgehendes Schlagen des Zuahipaschers als verpönt. Denn der Reiz und der Effekt dieser Paschart liegt in der nuancierten Betonung der einzelnen Achteln bzw. Sechzehntel, die durch die Ausführung mit verteilten Rollen entsteht.

Dies läßt sich graphisch folgendermaßen darstellen:

I. STEIRER

Aufnahme Ph.A. B 16 611 mit der „Gielge-Gruppe“

1 Vorpascher
2 Zuahipascher
3 Sechsterer
4 Sechsterer
5 Sechsterer
35

Pasch-Pattern in graphischer Darstellung Seite35

II. LANDLER

Film CTf 1615/II des ÖWF von Michael Kühlenthal

1 Vorpascher
2 Zuahipascher
3 Sechsterer
4 Dritterer
Pasch-Pattern in graphischer Darstellung Seite35b 36

Im oberösterreichischen Salzkammergut und im Aberseegebiet wurde bis zum 2.Weltkrieg ein heterophones Klangbild angestrebt. Hierbei schlagt der Vorpascher im Metrum seine durchgehenden Achtel im 3/4 bzw. Sechzehntel im 2/4-Takt, während der Doppler (Zuahipascher), der zwischen die Schläge des Vorpaschers pascht, durch Setzen von Pausen eine „Melodie“ gestaltet.

I. STEIRER

Aufnahme Ph.A. B 25 357 mit der „Laimer-Familie“

Pasch-Pattern in graphischer Darstellung Seite36

II. LANDLER

MC „Frühschoppen auf der Laimer-Alm“ der „Laimer-Familie“ Beginn der 2. verlängerten Schlußperiode

Pasch-Pattern in graphischer Darstellung Seite36b 37 Michael Laimer aus Strobl am Abersee sieht den Reiz und die Kunst dieser Paschart darin, daß der Doppler nicht jedesmal das gleiche Schlagmuster erzeugt, sondern einmal eine einfachere, dann wieder eine kompliziertere „Melodie“ gestaltet - „die Abwechslung ergibt die Würze“.

Aus diesem Grunde sollen an einem Pasch nicht mehr als ein Doppler beteiligt sein, da durch das gleichzeitige Erklingen mehrerer Schlagmuster keine Pausen mehr hörbar würden und so der Reiz dieser Paschart verloren gehen würde.

Heute werden im oberösterreichischen Salzkammergut und am Abersee auch Dritterer- und Sechsterer-Schläge ausgeführt, die es nach Aussagen der älteren Gewährsleute vor dem 2.Weltkrieg nicht gegeben hat.

Die Situation vor dem 2.Weltkrieg beschreibt Hans Neubacher aus Bad Goisern folgendermaßen: „In den 30-er Jahren war es nicht selbstverständlich, daß beim Tanz oder beim Schützenmahl jemand doppeln konnte. Damals waren Doppler gesucht, die das richtig konnten. Früher sind die Leute nicht so viel ins Wirtshaus gegangen, deshalb haben sie es nicht gelernt. Sie sind auch nicht mit der Volksmusik so vielseitig vertraut gewesen wie heute.“

Ernst Grill aus Bad Aussee berichtet ebenfalls, daß die „Esterreicher“ (wie die Ausseer die Oberösterreicher bezeichnen) in seiner frühen Jugendzeit, also vor dem 2.Weltkrieg, nicht so gut gepascht hatten wie heute.

Dies würde auch ein Aufsatz von Konrad Mautner aus dem Jahre 1910 bestätigen, in dem er schreibt:

“Ein anderesmal war ich mit einer kleinen Paß Goeßler Buam im Sommer in Goisern. Im Käferkeller war ein Tanz. Sie machten einmal auch einen Landler auf, tanzten aber ohne jegliches Gefühl zum 2/4-Takt Walzer. Manchmal sang einer mitten drin, von allen anderen im Stich gelassen, ein Gsangl ganz außer Takt. Die übrigen Paare walzten weiter, anstatt daß die Burschen in der Mitte zusammengetreten wären, um 38 gemeinsam zu singen und darauf zu paschen (Dabei wurde der Landler ganz gut im 2/4-Takt gespielt).

Wir waren zu viert und ließen uns den Landler nun noch einmal aufspielen, kriegten jeder eine „Österreicherin“ zu fassen und tanzten, so wie es in Gößl noch heute der Brauch ist, mit Singen und Påschen. Bald half uns ein Ausseer, der in Goisern bei den Holzknechten und ein Altausseer, der in der Hallstatt bei der Saline war, beim Paschen, so daß wir taktfest sechsterten (=paschen, das so klingt, als ob ihrer sechs dreschen würden) wie auf der Tenne.

Wir durften gar nicht aufhören, so gefiel es den Österreichern. 'Gölts, ös seids Ausseer; Das is an Ausseer Landla, das kennt ma', sagten sie.“ (S.45)

Zur Situation nach dem 2.Weltkrieg in Bad Goisern meinte Hans Neubacher:

„Nach dem Krieg ist es besser geworden, weil jeder das nachholen wollte, was er versäumt hatte. Es hat früher auch einen Tanzkurs gegeben in Goisern, aber der Tanzlehrer hat selber nicht paschen können. Weil Alois Neuper 1945 von Mitterndorf (steirisches Salzkammergut) als Lehrer nach St. Agatha gekommen ist, ist die Volksmusik wieder belebt worden. Er war (und ist) für Goisern das, was Hans Gielge für Bad Aussee war. Er hat Volkstanzkurse eingeführt und vielen das Paschen beigebracht. Früher sind die Männer ins Wirtshaus gegangen und haben ihr Bier getrunken und den Tagesablauf besprochen. Heute können viel mehr Ziehharmonika spielen, dadurch wird viel mehr gepascht.“

Für die heute in den einzelnen Ortschaften des Salzkammergutes gebräuchlichen Paschvarianten war sicherlich das Wirken verschiedener Volkstanzlehrer prägend. So reichte der Einfluß von Hans Gielge (1900-1970, in den 20-er Jahren als Lehrer nach Bad Aussee gekommen) über das steirische Salzkammergut hinaus bis in den oberösterreichischen Teil des Salzkammergutes. Alois Neuper hält nicht nur Volkstanzkurse in Bad Goisern, sondern z.B. auch in Bad Ischl ab. Dadurch wurden Paschvarianten, die vor dem 2.Weltkrieg noch 39 für bestimmte Teile des Salzkammergutes charakteristisch waren, auch in anderen Teilen aufgegriffen und weiterhin gebraucht.

Ein weiterer Grund ist die seit den 50-er Jahren zunehmende Motorisierung und dadurch gegebene Mobilität der Bevölkerung. Dadurch, daß die Bewohner vielfach in ihrer Ortschaft keine Arbeitsmöglichkeit finden, daher pendeln und am Abend Tanzveranstaltungen und Wirtshäuser in anderen Ortschaften besuchen, nehmen sie viel Neues auf und integrieren es in ihrer eigenen Ortschaft. Infolgedessen gibt es zwar heute hinsichtlich des Ablaufes von Sing- und Paschteil noch eindeutig regionale Unterschiede, die Paschart hängt jedoch von der individuellen Lebensführung und der Gruppenzugehörigkeit ab.

2.2.3 INDIVIDUALSTIL
Zur Beantwortung der Frage des Individualstils müssen die einzelnen Parts gesondert behandelt werden.

Die VORPASCHER erzeugen durch ihre Schläge auf jedes Viertel im 3/4 bzw. jedes Achtel im 2/4-Takt ein immer konstant bleibendes Grundgerüst, auf das sich alle noch hinzutretenden Stimmen beziehen. Durch dieses Bezugnehmen unterliegt dem Part der Vorpascher ein fixes Schema, in dem sie nicht variieren können. Das Vorpaschen wird immer von Mehreren ausgeführt, da eine besonders prägnante, jede Zählzeit gleich stark betonende Schlagfolge erzeugt werden soll. Es wird Wert darauf gelegt, daß alle Vorpascher in vollkommen gleichen Zeitabständen ihre Schläge ausführen und alle die gleiche Tonhöhe erreichen, die durch die Wölbung der Hände reguliert werden kann.

40 Die ZUAHIPASCHER oder DOPPLER (letztere Bezeichnung im oberösterreichischen und salzburgischen Teil des Salzkammergutes gebräuchlich), die die Schläge zwischen die der Vorpascher setzen, sind diejenigen, die die größte Möglichkeit zum individuellen Gestalten besitzen.

In der Fachliteratur werden die Schläge der Zuahipascher häufig als Synkopen bezeichnet. Der Begriff „Synkope“ bedeutet im melodischen Verlauf das Überbinden eines leichten an den unmittelbar folgenden schweren Zeitwert und hat somit den Charakter einer „Störung“ der normalen Betonungsordnung. (Riemann Musik-Lexikon 1967:928)

Die durch dieses Überbinden entstehende schwebende Bewegung kann jedoch nur von einem Melodieinstrument erzeugt werden. Da es sich bei dem vom Zuahipascher ausgeführten Part um eine Folge von kurzen, prägnanten Schlägen handelt, die nicht in den schweren Taktteil hinübergebunden werden können kann im eigentlichen Sinne nicht von Synkopen gesprochen werden.

Gibt es zwar im Ausseerland einen „typischen“ Schlag des Zuahipaschers (s.Punkt 2.4.1 und 2.5.1), so hat dieser hier wie auch im übrigen Salzkammergut die Freiheit seinen Part nach subjektivem Geschmack zu gestalten. Gerade in dieser Gestaltungsfreiheit liegt die Kunst und das Vermögen des Zuahipaschers bzw. Dopplers, durch Setzen von Pausen dem Pasch ein bestimmtes rhythmisches Profil zu verleihen.

Die Begriffe „DRITTERN“, „SECHSTERN“ und „ACHTERN“ stehen für alle zum Part des Vor- und Zuahipaschers hinzutretenden Schlagfolgen und können nicht allgemeingültig definiert werden.

Die Bezeichnung dieser Zusatzschläge ist im Ausseerland nicht regional unterschiedlich, sondern richtet sich nach der Gruppenzugehörigkeit der jeweiligen Pascher.

41 So können für ein und dasselbe Schlagmuster innerhalb einer Ortschaft durchaus verschiedene Bezeichnungen existieren. Im oberösterreichischen Teil des Salzkammergutes werden alle zusätzlichen Schlagmuster manchmal als „Drittern“, meistens aber als „Sechstern“ bezeichnet. Im salzburgischen Teil des Salzkammergutes werden diese als „Drittern“ bezeichnet.

Gemeinsam ist diesen zusätzlichen Schlagfolgen, daß sie ohne Unterbrechung und in langsamerem Tempo als die Schläge der Vor- und Zuahipascher (1-2 Schläge/Takt) ausgeführt werden.

Die Dritterer, Sechsterer oder Achterer sind sofort an ihren oft sehr weitausholenden Armbewegungen zu erkennen, wobei ihnen ein gewisses Showelement vor allem in Anwesenheit von Touristen nicht abzusprechen ist.

Die Freiheit der Pascher dieser Zusatzschläge besteht also darin, die Anzahl und Stellung ihrer Schläge innerhalb eines Taktes zu bestimmen, im Ablauf einer Paschperiode wird dieses einmal festgelegte Schema aber ohne Unterbrechung durchgehalten.

42

2.2.4 TEMPO: REGIONALE UNTERSCHIEDE
Beim Vergleich der Paschaufnahmen aus den einzelnen Ortschaften stellt man fest, daß im oberösterreichischen Teil und besonders im salzburgischen Teil des Salzkammergutes das Tempo der Tänze, insbesondere des Landlers, schneller ist als im Ausseerland.

Abgesehen von diesen generellen regionalen Unterschieden ist das Tempo sicherlich abhängig von den Musikanten und der Atmosphäre oder Stimmung, die bei der Tanzveranstaltung oder im Wirtshaus herrscht.

Von den älteren Gewährsleuten wird allgemein angegeben, daß in ihrer Jugend die Tänze langsamer gespielt wurden.

Manche sehen den Grund vor allem für die Beschleunigung während des Paschteils darin, daß es früher nur Tanzgeiger (2 Geigen, Baß, ev. Flöte) gab (heute spielt oft, vor allem im Wirtshaus, ein Harmonikaspieler allein), die sich von den Paschern nicht so leicht in ein schnelleres Tempo mitreißen ließen.

Wird bei den Paschperioden, vor allem bei den letzten acht Takten der verlängerten Schlußperiode, das Tempo beschleunigt so wird bei den dazwischen gesungenen Gstanzln meistens mit dem Tempo etwas zurückgegangen. Besonders auffällig ist dies beim Schleunigen des Ausseerlandes, wenn beim abschließenden Sing- und Paschteil die einzelnen Strophen des Liedes „Oh, mei liawa Augustin“ in sehr langsamen Tempo (J= 72)15) 15) Film Spirk/Lager: Tanzgruppe Linorthner aus Bad Aussee, s. Punkt 2.7.1 und dazwischen die Paschgsetzln in sehr raschem Tempo (J = 220) gepascht werden.

43

2.3 INFORMANTEN UND METHODE DER BEFRAGUNG

INFORMANTEN

BAD AUSSEE:

Franz Stadler:
Befragung 12.8.83 und 27.7. 84
geb. 1924
Promenade 223
Beruf: Salinenbaumeister und Heimatforscher
Mitglied der „Ausseer Stubenmusi“.

Ernst Grill:
Befragung 17.8.83
geb. 1927
Unterkainisch 48
Beruf: Verwalter des Gösser Bierdepots
Witglied der ehem. „Gielge-Gruppe“

Hans Peer:
Befragung 31.7.84
geb. 1920
Grundlseerstr.77
Beruf: Möbelhändler
Mitglied der ehem. „Gielge-Gruppe“
Kapellmeister der Bürgermusik

Franz Hillbrand vulgo Weber:
Befragung 12.8.83 und 30.7.84
geb. 1920
Eselsbach 112
Beruf: Salinenangestellter i.R.
Mitglied der ehem. Gielge-Gruppe
Mitglied der Musikkapelle Bad Aussee

Christian Loizl:
Befragung 11.8.83 und 31.8.84
geb. 1925
Eselsbach 125
Beruf: Frächter
Mitglied: Siaßreither Faschingsbrief
Arbeiter Trommelweiber
Krampus-Gruppe

Ernst Reiter:
Befragung: 1.8.84
geb. 1956
Unterkainisch 25
Beruf: Speditionsangestellter
Leiter der „Tanzgruppe Kainisch“

44 Franz Amon:
Befragung 2.8.84
geb. 1928
Eselsbach 18
Beruf: Bundesbahnbediensteter
Leiter von Volkstanzkursen für Anfänger und Ehepaare

Richard Holzinger:
Befragung 30.7.84
geb. 1956
Ischlerstr. 83
Beruf: Holzkaufmann
Mitglied der „Tanzgruppe Linorthner“

Herbert Randacher:
Befragung 10.8.83 und 25.7.84
geb. 1942
Obertressen 46
Beruf: Bankangestellter
Mitglied der „Ausseer Geigenmusi“

ALTAUSSEE:
Hans Stöckl vulgo Kalßen:
Befragung 13.8.83 und 27.7.84
geb. 1912
Fischerndorf 145
Beruf: Salinenangestellter i.R.

Johann Brandauer:
Befragung 18.8.83
geb. 1935
Meranplatz 39 Bad Aussee
Beruf: Bergmann
Mitglied des „Ausseer Viergesang“

Gottfried Gaißwinkler:
Befragung 26.7.84
geb. 1939
Lichtenberg 6
Beruf: Salinenangestellter

Helmut Bauer:
Befragung 25.7.84
geb. 1958
Fischerndorf 42
Beruf: Bankangestellter
Mitglied der „Altausseer Volkstanzgruppe“

Hans Wimmer:
Befragung 11.8.83 und 3.8.84
geb. 1913
Lupitsch 37
Beruf: Salinenangestellter i.R.
Mitglied der Salinenmusik

45 GRUNDLSEE:
Eder Georg:
Befragung 1.8.84
geb. 1958
Mosern 21
Beruf: Kaufmann
Mitglied der „Ausseer Bradlmusi“

Herbert Grill vulgo Hauser:
Befragung 13.8.83 und 3.8.84
geb. 1931
Gschlössl 11
Beruf: Bergmann
Mitglied der „Stråß'ner Påscher“
und der „Grundlseer Blasmusik“

Albrecht Köberl vulgo ban Grafen:
Befragung 17.8.83 und 3.8.84
geb. 1923
Bräuhof 24
Beruf: Bergmann i.R.
Mitglied der „Grundlseer
Geigenmusi“

BAD GOISERN:

Alois Neuper:
Befragung 22.8.83 und 6.7.84
geb. 1924
Volksschule St. Agatha/Steeg/Hallstattersee
Beruf: Direktor der Volksschule St. Agatha
Mitglied der „Simon-Geigenmusi“ und des „Goiserer Viergesang“

Hans Neubacher vulgo Koasa:
Befragung 19.8.83
geb. 1914
Herndl 4
Beruf: Salinenangestellter i.R.
Mitglied der ehem. „Goiserer Geigenmusi“ und der „Salzkammergut Hochzeitsgeiger“

BAD ISCHL:
Alois Blamberger vulgo Bla Lois:
Befragung 4.8.84
geb. 1912
Perneckerstr. 27
Beruf: Oberbergmeister i.R.
Mitglied der „Simon-Geigenmusi“

46 GOSAU:
Kalter Schupfer: Befragung 24.8.83
geb. 1947
Gosau 416
Beruf: Kaufmann

HALLSTATT:
Josef Scheutz: Befragung 5.8.84
geb. 1920
Gosaumühlstr. 79
Beruf: Salinenangestellter
ehem. Mitglied des Männergesangvereins und der Salinenmusik EBENSEE:
Franz Fellner:
Befragung 4.8.84
geb. 1918
Glockner. 4
Beruf: Kaufmann i.R.
Obmann der „Ebenseer Alttracht“

REINDLMÜHL/GMUNDEN:
Hans Kaltenbrunner: Befragung 29.7.84
geb. 1913
Reindlmühl 71
Beruf: Industrieangestellter i.R.
Leiter der „Landlergruppe Viechtau“

STROBL:
Sigmund Eisl: Befragung 25.8.83
geb. 1937
Strobl 269
Beruf: Lehrer
Mitglied der „Strobler Stubenmusi“

Michael Laimer:
Befragung 6.8.84
geb. 1946
Strobl 14
Beruf: Landwirt und Gastwirt
Angehöriger der „Laimer Familie“

47 METHODE DER BEFRAGUNG

Im Dezember 1981 führte ich im Auftrag des Phonogrammarchives in Bad Aussee und Altaussee Befragungen einiger derjenigen Personen durch, die bei den vom Phonogrammarchiv durchgeführten Projekten (s. Anm. S. 5) mitgewirkt hatten. Bei meiner ersten Feldforschung im Jahre 1983 wandte ich mich daher zuerst an die mir von daher bekannten Personen. Alle weiteren Gewährsleute, vor allem im oberösterreichischen und salzburgischen Teil des Salzkammergutes, wurden aus der Projektkartei des Phonogrammarchives ausgewählt. Diese Gewährsleute nannten mir wieder andere als gute Pascher bekannte Personen.

Die Interviews, die zwischen ein und drei Stunden dauerten, wurden nach Anfrage entweder auf Tonband oder handschriftlich aufgezeichnet.

Als lnterviewform wurde das „halbstandartisierte Interview“ (Atteslander 1975:119) gewählt.

Bei der ersten Feldforschung ging ich bei den Befragungen von den in der Fachliteratur aufgezeigten Paschrhythmen und den in diesen angeführten Bezeichnungen der einzelnen Parts und von den anhand der Filmdokumentationen des ÖWF angefertigten Paschtranskriptionen aus.

Im darauffolgenden Jahr wurde das sich daraus ergebende Material durch Nachrecherchen bei schon im Vorjahr befragten Gewährsleuten und durch Befragung weiterer Gewährsleute ergänzt.

Die Aufzeichnung der von den Gewährsleuten verwendeten Paschrhythmen erfolgte auf verschiedene Art und Weise:

1. Der Gewährsmann klopft den Part des Vor- und Zuahipaschers mit je einer Hand auf den Tisch zu einer mittels Tonband vorgespielten Tanzfolge (Steirer, Landler, Schleunige, Waldhansl, Polka, Walzer), die mit Hilfe des Phonogrammarchivs zusammengestellt wurde. Diese Demonstration wird mit einem Kassettenrekorder aufgezeichnet.

48 2. Der Gewährsmann pascht bei laufendem Tonband zu dem von mir auf einem Tisch geklopften Part des Vor- und Zuahipaschers einen der Zusatzschläge. Bei der Transkription laßt sich so der geklopfte von dem geklatschten Part unterscheiden und aufzeichnen.

3. Der Gewährsmann summt hörbar oder sich im Geiste vorstellend eine Melodie, zu der er den Part des Vor- und Zuahipaschers auf den Tisch klopfend ausführt.

4. Der Gewährsmann beurteilt die von mir nach bereits angefertigten Transkriptionen ausgeführten Paschvarianten.

5. Der Gewährsmann versammelt die Mitglieder seiner Paß, die die verschiedenen Paschvarianten für analytische Aufnahmen demonstrieren.

Die später angeführten Interviews stellen immer nur eine Zusammenfassung der von den Gewährsleuten gemachten Aussagen dar.

49

2.4 STEIRER

2.4.1 BAD AUSSEE
Um die Stellung des Paschteils im Tanz aufzuzeigen, soll eine kurze Schilderung des Tanzablaufes erfolgen.

Auf die genaue Ausführung (Schritte, Körperhaltung etc.) des Firgurenteiles wird nicht näher eingegangen, da diese in der Fachliteratur16) 16)Novak 1949:86-87; Mautner 1919:334-335; Lager 1976b:48-51; Kühlenthal 1977:22-32. und mit Hilfe eines Filmes (Kühlenthal 1977:22-32) bereits hinreichend dokumentiert wurde.

Die Beschreibung folgt im wesentlichen den Ausführungen Kühlenthals und wird durch eigene Beobachtungen ergänzt. Jedes der nach und nach die Tanzfläche betretende Tanzpaar beginnt die ihr geläufige Figurenabfolge auszuführen. Dadurch ergibt sich ein gleichzeitiges Nebeneinander aller Figuren. Die Dauer der einzelnen Tanzfiguren entspricht jeweils der Länge der in achttaktigen Perioden aufgebauten Steirermelodien. Der Figurenteil steht in der Tonika und wird von einer Kadenz (dem „Ausgang“) beendet. Daraufhin wird von den Musikanten eine Melodie in der Dominanttonart angestimmt. Der Steirer wird wieder, begleitet von lauten Juchzern, mit dem „Eindrah'n“ durch acht Takte hindurch begonnen. Daraufhin stimmt einer der Männer ein „Gstanzl“ an. Die anderen fallen ein, indem sie die Hände ihrer Partner- innen loslassen und in die Mitte der Tanzfläche zu einem Kreis zusammentreten. Nach Beendigung des achttaktigen Gstanzls wird ebensolange gepascht. Darauf wird wieder ein Gstanzl gesungen und acht Takte lang gepascht. Nach dem darauffolgenden dritten Gstanzl wird in der Regel auf das Aviso „hüa“ doppelt so lange, also sechzehn Takte hindurch gepascht. Dieser Aufruf zum Weiterpaschen kann auch des Öfteren geschehen (bis zu zwanzig Mal), was aber den Unmut 50 der Musikanten erzeugt. Ruft einer darauf noch „hohl“, so heißt das, daß zunächst noch durch acht Takte mit gewölbten Handflächen dumpf und dann erst noch einmal normal und möglichst laut und in gesteigertem Tempo gepascht wird. Die Aufforderung zu besonderer Lautstärke erfolgt gelegentlich durch das Aviso: „Hauts zua Buam“, „Hell auf“, „aussa oder duri“. Ein Aviso kann aber auch wegbleiben, da allen Paschern klar ist, daß dem hohl“ Paschen noch ein besonders laut gepaschtes Gsetzl folgt.

Beim „duri“ Paschen (Durchpaschen) wird vom Zuahipascher oft, dies ist jedoch keine starre Regel, ohne Setzen von Pausen durchgepascht. Normalerweise gilt der Pasch nach dem „hohl“und dem darauffolgenden „laut“ Paschen als beendet, gelegentlich wird er jedoch durch ein neuerliches Aviso „hüa“ verlängert.

Daraufhin wechseln die Spielleute mit einer neuerlichen, Steirermelodie in die Ausgangstonart und die Tänzer nehmen den Figurentanz wieder auf. Die ganze Abfolge wird in der Regel dreimal ausgeführt.

Im Folgenden werden zuerst die in der Fachliteratur erschienenen Beschreibungen des Steirers und Transkriptionen des Paschteils angeführt und mit den heute gebräuchlichen Varianten verglichen.

Die erste genaue Beschreibung des Ausseer Steirers stammt von Ferdinand von Andrian (1905:88):

„Die Ausseer Tanzweise des Steirischen reicht über Mitterndorf hinaus, andererseits bis Hallstatt, Goisern, Ebensee allerdings mit kleinen Modifikationen.

Ein Tanz gliedert sich folgendermaßen: 1. Tanz mit Figuren. 2. Gesang. 3. Paschen. 4. Gesang. 5. Paschen. 6. Gesang. 7. Tanz. 10. und 8. Paschen durch 16 Takte unter Kommando. 9. Figuren Einfaches Tanzen. Nach Ausseer Art beginnt der Tänzer mit einem Sprung und läßt die Tänzerin mannigfache Drehungen und Verschränkungen nach rechts und links ausführen.

51 Dann werden die Mädchen losgelassen; die Männer bilden einen Kreis. Gleichzeitig wird ein Vierzeiliger in der Dominante der gespielten Tonart kräftig angestimmt. Dreimal wird abwechselnd gesungen und gepascht. Die Mädchen gehen unterdessen plaudernd um den Kreis herum, tanzen auch unter sich. Dann vereinigen sich die Paare wieder zu gemeinsamen Tanz wie am Anfang. Diese Reihenfolge wird drei bis sechsmal nach einer oder nach verschiedenen Melodien wiederholt.“

Der Hinweis auf ein Kommando, woraufhin durch sechzehn Takte gepascht wird, entspricht wahrscheinlich dem schon erwähnten heute gebräuchlichen Aviso „hüa“.

Der Wiener Industrielle Konrad Mautner beschreibt den „Steirer, wie er in der Ausseer Gegend getanzt wird“ in seinem 1919 erschienenen Buch „Alte Lieder und Weisen aus dem Steyermärkischen Salzkammergut“ folgendermaßen:

„[Beschreibung des Figurenteiles] ... Nach dem gesungenen Vierzeiler erfolgt durch acht Tacte Paschen mit ähnlich wie beim Dreschen vertheilten Rollen. Der Ansinger ist auch zumeist 'Vorpascher', ein anderer 'Zuahipascher', ein dritter 'dritterscht' usw. Gewöhnlich werden drei Gsanglan, durch jeweils achttaktiges Paschen von einander getrennt und beschlossen, hintereinander gesungen, bevor der Tanz wieder fortsetzt. Bisweilen aber schreit während des Paschens einer der Tänzer 'Hüah!' Auf dieses Aviso hin wird durch weitere zweimal acht Takte, erst mit Einhaltung von Pausen dann fließend, weitergepascht.

Das erstere nennt man 'agsetzt paschn', das letztere 'duripaschn'. Nun erst wenden sich die Tänzer wieder ihren Tänzerinnen zu, und der Tanz geht, wie von Anfang beschrieben, weiter. Dies Tanzen = Singen = Paschen = Tanzen nimmt ungefähr zwei Minuten in Anspruch und wiederholt sich etwa 5 oder 6 mal während eines ganzen 'Steyrischen', den man wie übrigens die meisten bäuerlichen Tänze mit ein und derselben Tänzerin zu Ende tanzen muß.“ (S.334-335)

52 Da auch Max Haager 1930 eine „a'gsetzte“ Art zu paschen veröffentlichte (s.S.73) ist anzunehmen, daß zumindest bis in die 30-er Jahre dieses Aviso auch beim Steirer gebräuchlich war. Heute bezieht sich der Begriff „a'gsetzt“ nur auf die Schläge der Vorpascher (bei Haager auf das häufigere Absetzen des Zuahipaschers), wie später beim Landler und Waldhansl gezeigt werden wird.

1931 erschien ein Artikel „Großstadtjugend und Volkskunst“ (1931:857-865) von Hans Gielge und Mena Blaschitz, in dem Hans Gielge eine im Ausseerland übliche Art des Paschens zum Steirer veröffentlichte.

Franz Eibner vergleicht in seinem Aufsatz: „Die Bedeutung und Gestalt der Musik des 'Steirers' in der elementaren Einheit seiner künstlerischen Erscheinung“ (1976:11-39) eine von Max Haager (1930:63-66,81-84; s.S.79) veröffentlichte Transkription einer Steirer-Melodie und dazugehörendem Pasch mit einer Transkription der gleichen Steirer-Melodie und dazugehörendem Pasch, die Franz Stadler beim 9. Seminar für Volksmusikforschung 1973 vorgelegt hat.

Schlußfolgernd möchte er beweisen, daß bei der jüngeren der zeitlich vierzig Jahre auseinanderliegenden Fassungen in Bezug auf die Melodie die Fähigkeit zur Diminution abgenommen habe am Pasch habe sich im Grundsätzlichen nichts 53 geändert, in einem Beispiel Haagers sei jedoch eine Variante der Stadler'schen Version zu erkennen.

Tatsächlich übernahm jedoch Franz Stadler (Befragung 1983) seine Transkription aus dem oben zitierten 1931 erschienen Artikel von Hans Gielge, womit Eibners Beweisführung bezüglich der zurückgehenden Fähigkeit zur Diminution nicht bestätigt werden kann.

Weiters stellt Franz Eibner fest: „Wir haben schon gewarnt, im Paschen nicht mehr zu sehen als bloß eine rhythmische Besonderheit, denn das hieße, die Beziehung des Paschs zu der Musik ignorieren, welche ihn stets begleitet und doch in ihrem eigenen Rhythmus lebt. Metrum ohne sinnerfüllten Inhalt, ohne Darstellung einer sinnerfüllten musikalischen Gestalt oder, beim Gedicht, einer sinnvollen poetischen Aussage, hat keine künstlerische Realität. Schon Haager stellt fest: „Ohne Musik wird nicht gepascht, kann nicht gepascht werden!“(S.22)

Diese Aussage wird in dem von Eibner zitierten Aufsatz von Max Haager nicht getroffen.

Dieser schreibt vielmehr 1931 in seiner Dissertation:

„Gepascht wird vor allem beim Tanz und zwar abwechselnd zum Gesang, aber auch am Wirtshaustisch, oder sonst bei geselligen Zusammenkünften zu den Klängen einer Mundharmonika oder sonst eines Instrumentes, oft auch ohne instrumentale Begleitung, stets jedoch in Abwechslung zum Gstanzlsingen.“ (S.86) Auch schreibt Haager in dem von Eibner zitierten Aufsatz zur Frage des Verhältnisses von Melodierhythmus zu Paschrhythmus folgendes: „Das Paschen selbst richtet sich nach dem Takt der Musik, es erfolgt zum Beispiel im Steirischen nach dem Dreivierteltakt, im Landler nach dem Zweivierteltakt. Auf die rhythmischen Besonderheiten einer Tanzweise nimmt es jedoch hier keine Rücksicht. So wird zum Beispiel zu den Schleunigen die auch im Dreivierteltakt gehen, ganz gleich wie zum Steirischen gepascht, nur schneller, wie ja der Name des Tanzes besagt. Die verschiedenen Arten des Paschens 54 sind also Formeln, nach rein rhythmischen Gesetzen gebaut, in die jede Tanzweise mit gleichem Takt hineinpaßt.“ (S.66)

In Bad Aussee werden heute neben dem von Max Haager 1931 (für Grundlsee) und von Hans Gielge ebenso 1931 veröffentlichten dreistimmigen Sechstern auch andere Schlagmuster gepascht, die ebenfalls als Sechstern bezeichnet werden.

Da keine einheitliche Terminologie existiert, werden die von den einzelnen Gewährsleuten gebrauchten Schlagmuster und Bezeichnungen getrennt aufgezeigt.

Vorerst soll noch eine Transkription eines Steirerpasch von Michael Kühlenthal (1976:55-64) angeführt werden.

55

Kühlenthal zufolge paschen die Zuahipascher ohne Unterbrechung eine durchgehende Schlagfolge zwischen die Schläge der Vorpascher. Wie schon erwähnt, ist dies nach Aussage der von mir befragten Gewährsleute möglich, gilt jedoch nicht als besondere Auszeichnung für den betreffenden Zuahipascher.

Kühlenthal schreibt weiters: „Der dritte Part, „Drittern“ genannt, klatscht teilweise die Synkopen der „Zuahipascher“ mit, läßt aber in bestimmten Abständen eine dieser Synkopen aus.“(S.56) Dieser Part, den Kühlenthal als „Drittern“ bezeichnet, wurde durchwegs von den Gewährsleuten als der „typische“ Schlag des Zuahipaschers genannt.

Zum vierten und fünften Part schreibt Kühlenthal: „Während des Paschs spielt sich das Drittern so ein, daß zwei Dritterer nach dem Anfangstakt wechselweise immer je eine Synkope auslassen oder sie fallen im zweiten Takt direkt mit ihren langsamen Schlagfolgen ein. Es entsteht dadurch wieder, auf zwei Parts verteilt, der synkopische Rhythmus der 'Zuahipascher', der aber durch die verschiedene Klangfarbe der Schläge der beiden Dritterer wesentlich lebendiger erscheint. Außerdem fallen diese Schläge, die in größeren Abständen erfolgen, meist lauter als die schnelleren der Zuahipascher aus und geben dadurch dem Gesamtrhythmus sein besonderes Gepräge.“ Diese beiden sich gegenseitig ergänzenden Parts werden im Ausseerland nicht nur als Drittern, sondern auch als Sechstern und Achtern bezeichnet. (s.Punkt 2.4.1-2.4.3)

56

1971 wurde vom Leiter des Phonogrammarchivs Dietrich Schüller eine sukzessiv-analytische Aufnahme des Paschens beim Steirer durchgeführt. Diese Aufnahme war von Franz Stadler vermittelt worden, der die „Gielge-Gruppe“ und andere Musiker für Aufnahmen für eine Sendereihe im ORF in der Volksschule von Bad Aussee versammelt hatte.

STEIRER
Ph.A. B 16 611

1. Gstanzl
1. Pasch: die vier Vorpascher paschen allein

2. Gstanzl
2.Pasch: zu den Vorpaschern tritt ein Zuahipascher hinzu
57

3. Gstanzl
3. Pasch: zu den Vorpaschern und dem Zuahipascher treten drei Sechsterer hinzu, die nach acht Takten Pasch weitere acht Takte alleine paschen.

Im nachfolgenden Interview wird das Schlagmuster des Zuahipaschers als typisch für Bad Aussee angegeben.

Weiters wird erklärt, wenn nur ein Sechsterer anwesend sei, dann pasche dieser auf das zweite und das fünfte Achtel.

Oft paschen auch mehrere Sechsterer nur auf das zweite und fünfte Achtel im Takt, dies sei aber nicht gut, denn der „Witz“ des Sechsterns bestehe im alternierenden Ausführen aller sechs Schläge.

58 Drei Mitglieder der heute nicht mehr bestehenden „Gielge-Gruppe“, Ernst Grill, Hans Peer und Franz Hillbrand wurden von mir befragt.

Befragung Grill Ernst:

Am besten ist es, wenn Vorpascher, ein Zuahipascher und drei Sechsterer zusammen paschen. Mit Hans Gielge wurde als Attraktion für die Bühne einmal probiert, daß beim letzten Paschgsetzl die Vor- und Zuahipascher aussetzen und nur mehr die drei Sechsterer paschen. Das letztere klingt dann wie beim Dreschen. (siehe Aufnahme Ph.A. B 16 611, S.57) Diese ausgefeilte Form des Paschens kommt aber nur sehr selten bei Wirtshausrunden zustande.

Meistens ist nur ein Zuahipascher anwesend. Wie dieser dann variiert, bleibt ihm selbst überlassen, da der Zuahipascher nicht in ein festes Korsett gezwungen ist.

Meistens wird folgende Schlagfolge vom Zuahipascher ausgeführt, die seiner Ansicht nach alleine aber zu leer klingt.

Wenn zwei Zuahipascher anwesend sind, dann können beide einen Zweier-Schlag paschen. Diese Paschart wird als „Zweitern“ bezeichnet:

59 Eine andere Möglichkeit, die er sehr gerne ausführt, ist die, daß der Zuahipascher einen Zweier-Schlag pascht und ein dritter hineinsechstert, da dies fast so klingt, als ob drei sechstern würden:

Grill Ernst kennt auch den Achter-Schlag (s.S.66) beim Steirer, meint aber, daß diesen nur einer pascht, wenn er nicht viel kann. Ein interessanter Rhythmus entsteht nur durch einen Sechser-Schlag, einen Achter-Schlag hält er hingegen für eine „Alibig'schicht“.

Er ist schon mit vierzehn Jahren mit den zurückgekehrten Kriegsinvaliden in das Wirtshaus gegangen, da die 17- bis 18-jährigen im Krieg waren und hat dadurch sehr früh Ansingen, Vor- und Zuahipaschen gelernt. Manche junge Burschen glauben, daß man das Paschen an einem Abend lernen könne. Er habe mehrere tausend Halbe Bier benötigt, so oft sei er im Wirtshaus gesessen und habe oft stundenlang mit den verschiedensten Leuten u.a. in Siaßreith (Ortsteil von Bad Aussee, z.B. mit Christian Loizl) und in der Lupitsch gepascht.

Hans Gielge, der 1920 als Lehrer nach Bad Aussee gekommen ist, hat das dreistimmige Sechstern in Gößl am Grundlsee gelernt. Grill Ernst wurde 1945 Mitglied der „Gielge-Gruppe“ und durfte erst sechstern, als er schon längere Zeit Mitglied der Gruppe war.

60 Befragung Hans Peer:

Hans Peer meint ebenfalls, daß viele zwar glauben sie könnten sechstern, daß die von ihnen gepaschten Schläge jedoch keiner Sechsteilung des 3/4-Taktes entsprechen. (meint Dritter/Kühlenthal; Dritterer-Sechsterer/Holzinger; Achter-Schlag/Loizl)

Jeder verwendet andere Ausdrücke für die Zusatzschläge und diese werden wieder von anderen übernommen.

Kultiviertes Paschen gibt es eigentlich nur, wenn es ein bißchen gezielt gemacht wird. Wenn im Wirtshaus ein paar zusammensitzen, dann wird in erster Linie rhythmischer Lärm produziert, da jeder etwas anderes macht.

Hans Gielge hat das ganz einfache Paschen nur mit Vor- und Zuahipascher sehr gerne gehabt und das wird auch heute noch gerne praktiziert. Die für Bad Aussee typische Schlagfolge des Zuahipaschers ist jene, die Grill Ernst schon als die für Bad Aussee häufigste bezeichnet hat.

Am besten klingt es, wenn nur Vorpascher, ein Zuahipascher und drei Sechsterer paschen. Er hat das Sechstern so wie Grill Ernst ebenfalls erst bei der „Gielge-Gruppe“ gelernt. Das von Grill Ernst erwähnte Zweitern kennt Hans Peer nicht.

Befragung Franz Hillbrand vulgo Weber:

Franz Hillbrand, Mitglied der Eselsbacher Stachelschützen, hat neben Christian Loizl auch Herbert und Walter Randacher das dreistimmige Sechstern gelernt.

Am besten klingt es, wenn ein paar Vorpascher, höchstens zwei Zuahipascher und ein bis drei Sechsterer paschen.

Wenn zu viele Pascher beim Pasch beteiligt sind entsteht ein Durcheinander.

Hillbrand ist einer der wenigen in Bad Aussee, der alle drei Sechsterer-Schläge beherrscht.

Er kennt auch den Achter-Schlag (S. Loizl), bevorzugt aber 61 selber den Sechser-Schlag. In den Tanzgruppen ist es genau eingeteilt, wer welchen Part pascht. Im Wirtshaus hingegen kann das Sechstern und Achtern auch gemischt auftreten. Der Zuahipascher kann seine Schlagfolge beliebig variieren. Wichtig ist nur, daß es taktmäßig dazupaßt.

1982 wurde von Erich Spirk und Herbert Lager ein Video-Film zum Zwecke der Dokumentation mit der Tanzgruppe Linorthner angefertigt.

Ausführende waren sechs Paare, darunter die von mir befragten Gewährsleute Richard Holzinger und Franz Amon.

Zuerst wurde ein Steirer getanzt:

Figurentanz
1. Gstanzl
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch
3. Gstanzl
3. Pasch: 2x8 Takte
Figurentanz
Schleuniger s.S.181

62 Bei der Unterhaltung am Tisch wurde abermals ein Steirer gesungen und gepascht.

Instrumentalspiel

1. Gstanzl
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch
3. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch; Aviso „hüa“ - 8 Takte Pasch; Aviso “hohl“ - 8 Takte „hohl“ Pasch; Aviso „aus“ - 8 Takte Pasch
Instrumentalspiel

Befragung Franz Amon:

Die Jungen, die zur Tanzgruppe kommen, können meistens schon vorpaschen. In der Tanzgruppe perfektionieren sie das Zuahipaschen Drittern und Sechstern. Teilweise wird auch heute noch in der Bauernstube das Paschen und Tanzen gelernt.

Bei Tanzunterhaltungen probiert man als junger Bursch zuerst mit den Vorpaschern mitzupaschen. Dann versucht man die Schlagfolge des Zuahipaschers zunächst einmal zu Hause.

63 Manche probieren die Schläge des Zuahipaschers oft jahrelang und es gelingt ihnen nicht.

Franz Amon bezeichnet die auch im Film ersichtlichen Zusatzschläge (s.S.61) als „drittern“ und „sechstern“. Die Schlagfolgen des Dritterers und des Sechsterers gehören zusammen, sie ergänzen sich.

Für die von ihm im Film gepaschte Schlagfolge auf das vierte und das sechste Achtel (Ernst Grill, Christian Loizl/Zweierschlag) kennt er keine Bezeichnung. Er hat diese Schlagvariante des Zuahipaschers einmal gehört und verwendet sie seither ab und zu als Abwechslung zum normalen Zuahipascher-Schlag (siehe 2.Zuahipascher).

Die Bezeichnung Achter-Schlag hat er zwar schon des öfteren gehört, weiß aber nicht wie er auszuführen ist.

Befragung Richard Holzinger:

Beim Steirer gibt es neben dem üblichen Zuahipaschen auch eine andere Schlagvariante: das Zweitern. Dazu wird ein Achter-Schlag ausgeführt.

Als weitere Schlagvariante gibt er an:

Vorpascher, 1 Zuahipascher, 3 Achterer, 1 Sechsterer

64 Bemerkenswert ist, daß Richard Holzinger obwohl wie Franz Amon Mitglied der Tanzgruppe Linorthner, für die Zusatzschläge andere Bezeichnungen als dieser verwendet. Er benennt das von Hans Gielge erstmals aufgezeichnete dreistimmige Sechstern als Achtern, während Franz Amon dieses als Sechstern bezeichnet.

Befragung Christian Loizl vulgo Schuster:

Christian Loizl war in Bad Aussee einer der ersten von mir befragten Gewährsmänner. Er sprach von Zweier- und Achterschlägen, die bisher in der Literatur nicht erwähnt wurden und sich auch durch seine mündlichen Versuche, mir diese Schläge anschaulich zu machen, nicht aufklären ließen. Daher erklärte er sich freundlicherweise bereit, für einen anderen Tag seine Paß in der „Schützenstube Unterkainisch“17) 17)Die Unterkainischer Schützen haben sich von den Eselsbacher Schützen abgespalten und schießen im Gegensatz zu diesen mit modernen Schweizer Armbrüsten. zu versammeln, um die Schlagvarianten zu den einzelnen Tänzen für analytische Aufnahmen zu demonstrieren.

Die Paß setzte sich aus folgenden Männern zusammen:
Christian Loizl: Zuahipascher, Achterer
Manfred Ainhirn: Achterer
Wolfgang Pichler: Vorpascher
Fritz Peer: Vorpascher
Franz Egger: Vorpascher
Herbert Weinhandl: diatonische Knopfharmonika
Die Männer saßen um einen Tisch, der Zuahipascher und der Achterer je an einer Längsseite, die Vorpascher, deren Part bekannt ist, an der einen Schmalseite. Der Ziehharmonikaspieler hinter den Vorpaschern. Die beiden Mikrophone standen in einem Winkel von 110 zueinander und waren auf den Zuahipascher und den Achterer gerichtet.

65 Als erstes demonstrierte die Schützenpaß einen Zweier-Pasch, der nach Angaben von Christian Loizl bereits als „vollendeter Pasch gilt, da der Rhythmus vollkommen erfüllt ist.“ 4 Die meisten jungen Leute können den Zweier-Pasch nicht mehr. Jetzt wird mehr ein Achter-Pasch ausgeführt. (siehe später) Das Zuahipaschen ist leichter als Vorpaschen, weil es nicht so anstrengend ist. Er bezeichnet den Zuahipascher scherzhalber als „Hilfsarbeiter“. Dem Vorpascher geht leichter die Kraft aus, da er häufiger paschen muß, denn hie und da wird auch eine halbe Stunde gepascht.

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch
3. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch - 8 Takte „hohl“ Pasch - 8 Takte Pasch
Instrumentalspiel

66

Eine andere Möglichkeit zum Steirer zu paschen ist ein Dreier-Pasch (bezeichnet nach der Schlagfolge des Zuahipaschers).

Dazu gehört aber noch ein Sechser- oder ein Achter-Schlag, da sonst der Pasch zu leer wäre (da Pausen entstehen würden).

Demonstriert wurde ein Steirer-Pasch mit einem Dreier-Schlag des Zuahipaschers und einem Achter-Schlag.

67 Möglich wären aber auch zwei Achter-Schläge. (s.S.61) Seiner Ansicht nach klingt dies aber nicht gut, da durch das häufige Zusammenfallen der Schläge des zweiten Achterers mit dem Part des Zuahipaschers ein „stockender“ Rhythmus entsteht.

Das dreistimmige Sechstern (s. „Gielge-Gruppe“ S.57) ist nur mehr selten zu hören, da es nicht mehr viele Leute beherrschen. Der Schlag des dritten Sechsterer ist am schwierigsten. Diesen hat Christian Loizl selber nie zustande gebracht.

Befragung Franz Stadler:

Franz Stadler hat als Musikant bei der „Gielge-Gruppe“ mitgewirkt. Als Heimatforscher und Direktor des Heimatmuseum Bad Aussee interessiert er sich auch für die Tanzforschung. In dem von Franz Eibner erwähnten Vortrag erklärt Franz Stadler zu der von Hans Gielge hauptsächlich favorisierten Paschart (dreistimmigen Sechstern):

„Im Salzkammergut wurde ortsweise, ja oft sogar passenweise verschieden gepascht. Selbstverständlich wird der Pasch nicht wie im Musikunterricht eingeübt, sondern die Burschen wachsen in die Pascherpaß hinein und je nach rhythmischer Begabung wird der eine ein Vorpascher, der andere Zuahipascher und mitunter eignet sich auch einer als Sechsterer. So wird eine bestimmte Paschart von Generation zu Generation weitervermittelt, wie das beim Ausseer Brucken-Wirt-Pasch der Fall war. Diese Paschart hat später auch die Gielge-Paß übernommen, mit der 1971 eine Tonbandaufnahme gemacht wurde, die das Abhören der Schläge wesentlich erleichtert.“ Franz Stadler ist selbst meistens Vorpascher, manchmal auch Zuahipascher. Den Ausdruck “Drittern“ und “Achtern“ kennt er nicht beim Steirer-Pasch.

Franz Stadler hat mit Eisenbahner eine Tonbandaufnahme gemacht, 68 bei denen diese mit ihren Schlagkrampen zu sechst den selben Rhythmus erzeugten, der beim dreistimmigen Sechstern zum Steirer entsteht. Der gleiche Rhythmus entsteht auch beim Dreschen zu sechst auf der Tenne.

Er verweist auch auf die Hinterberger bzw. Mitterndorfer „Schab“, die mit ihren Peitschen, je nach Anzahl der Männer, einen Dreier-, Sechser- oder Achter-Schlag schnalzen.

Das umfangreiche Notenmaterial im Heimatmuseum Bad Aussee enthält seines Wissens und auch nach Aussage von OSR Hofer, der dieses zusammen mit Frau Dr. Haid bearbeitet hat, keine Hinweise oder Anmerkungen über das Paschen.

Befragung Herbert Randacher:

Den Zweier-Schlag (s.S.62) kennt er als Schlagvariante des Zuahipaschers. Diese Variante, von zwei Zuahipascher zeitlich versetzt ausgeführt (s.S.65), ist ihm unbekannt. Die optimale Art zum Steirer zu paschen ist diejenige, die Hans Gielge vorgezeigt hat. Denn dadurch, daß die drei Sechsterer, jeweils um eine Achtelnote verschoben, einmal auf den Schlag des Vorpaschers und einmal auf den Schlag des Zuahipaschers klatschen, kommt erst ein anderer Rhythmus in den Pasch. Alle anderen Schläge, die während der Pausen des Zuahipaschers ausgeführt werden (meint Achterschlag/Loizl, Sechsterer/Holzinger, Dritterer/Kühlenthal) bringen keinen neuen Rhythmus hinein.

1978 unternahm das Phonogrammarchiv am Faschingssamstag eine Aufnahme mit der Randacher-Partie. Hierbei wurde unter anderem ein Steirer ohne Instrumentalbegleitung gesungen und anstatt mit Händen gepascht die Schlagfolgen des Vor- und Zuahipaschers mit einem Hammer auf einem Amboß geklopft.

69

STEIRER
Ph.A. B 23 379

1. Gstanzl
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch: 8 Takte Pasch; Aviso „hüa“ - 8 Takte Pasch; Aviso “hohl“ - 8 Takte „hohl“ Pasch - 8 Takte Pasch

70 Befragung Ernst Reiter:

Ernst Reiter, Leiter der Kainischer Tanzgruppe, pascht mit seiner Tanzgruppe „siaßreitherisch“, d.h. wie die ` Unterkainischer Schützen. Der Steirer wird in der Tanzgruppe mit Vorpaschern, einem Zuahipascher (der die für Bad Aussee typische Schlagfolge ausführt) und einem Sechsterer (s. Transkription Loizl/Achter-Schlag S.66) gepascht. Der Zweier-Schlag (S.Loizl S.65) ist in der Tanzgruppe ebenso als Schlagvariante des Zuahipaschers üblich. Der Begriff „Drittern“ wird von ihm nicht verwendet.

71

2.4.2 ALTAUSSEE
Der Tanzablauf des Steirers in Altaussee entspricht dem in Bad Aussee und wird daher nicht nochmals aufgezeigt.

Max Haager teilt in seinem 1930 erschienenen Aufsatz „Vom Paschen im Salzkammergut“(63-66) die in Altaussee übliche Paschart mit. Nach einer kurzen Schilderung des Tanzteiles schreibt er: „... und jetzt wird gepascht. Ein Teil der Tänzer 'pascht an', ein anderer Teil 'pascht zuahi', und wer es kann, 'dritterscht'. Die Einteilung ergibt sich meistens von selbst, da der eine diese, der andere jene Art des Paschens besser beherrscht. Hierbei wird auf keinen Taktteil (auch nicht auf den schweren) eine Betonung gelegt, sondern alle Schläge geschehen gleich stark und kurz. Begonnen wird immer mit einem Auftakt von Seite der „Zuahipascher“, auch wenn in der Tanzweise keiner vorhanden ist, damit mit der ersten Taktzeit gleich alle zusammenfinden.“

Im Unterschied dazu wird heute der Auftakt nicht vom Zuahipascher, sondern entweder alleine von den Vorpaschern oder von allen Parts gleichzeitg gepascht. Da auch bei der Transkription von Hans Gielge (1931, s.S.52) der Zuahipascher den Auftakt schlägt, dürfte eine Änderung der musikalischen Praxis eingetreten sein.

Das „Drittern“ entspricht der Schlagfolge des ersten Sechsterers der von Max Haager für Grundlsee aufgezeichneten Schlagvariante.(s.S.79)

72 Weiters schreibt Haager: „Auf den ersten Pasch folgt wieder ein Gstanzl, dann der zweite Pasch. Hier ist eine andere Art des Paschens gebracht, die auch in Alt-Aussee üblich ist. Gewöhnlich wird bei einem Tanz immer auf die gleiche Weise gepascht, außer der 'Vorpascher', der auch zugleich 'Ansinger' ist, sagt was anderes an.“ (S.64)

Diese Schlagvariante entspricht der heute am häufigsten gepaschten Art. Der „Ansinger“ kann heute sowohl Vorpascher, Zuahipascher als auch Sechsterer sein. Wer die Avisos ruft ist ebenfalls nicht streng geregelt.

Haager weiter: „Darauf das dritte Gstanzl und der letzte Pasch, der stets mindestens zweimal acht Takte dauert und außerdem je nach Zuruf des 'Vorpaschers' verlängert werden kann. Auf den Ruf 'Hüa!' wird durchgepascht.“ (S.65)

Der Ruf „hüa“ bedeutet auch heute noch die Verlängerung des Paschs um weitere acht Takte. Der Zuahipascher wiederholt jedoch meistens die in den ersten acht Takten gepaschte Schlagvariante. Soll die oben angeführte Schlagvariante erklingen, ruft der Ansinger meistens „duri“.

73 Haager schreibt weiter: „Auf den Zuruf: Hohl! wird mit hohlen Händen ganz leise und dumpf gepascht (auf die Art, die in Beispiel 1 gebracht ist), hierauf immer mit Betonung ' des Gegensatzes sehr laut durchgepascht. Schreit der Vor- pascher: 'A'gsetzt!', wird auf folgende Art gepascht“ (S.65)

Heute ist im ganzen Salzkammergut das Aviso „a'gsetzt“ beim Steirer nicht mehr üblich. Die oben angeführte Schlagvariante kann vom Zuahipascher zwar gepascht werden, man würde sie jedoch nicht als „a'gsetzt“ bezeichnen.

Befragung Hans Stöckl vulgo Kalßen:

In Altaussee wird zum Steirer genauso gepascht wie in Bad Aussee. Am besten klingt der Pasch, wenn zwei Vorpascher, ein Zuahipascher und drei Sechsterer zusammen sind (klingt dann wie früher das Sechstern beim Korndreschen). Früher wurden viel kompliziertere und schwierigere Steirer-Melodien gespielt. Er hat noch in seiner Jugend mit den alten Musikanten diese alten Steirer gespielt. Die Gstanzln wurden früher nach der Melodie des Steirers angesungen, was natürlich viel schwieriger auszuführen war als die heute gebräuchlichen. Heute sind alle Steirer-Melodien sehr einfach, damit sie jeder leicht erfassen kann. Die Vereinfachung des Repertoires ist durch die im Laufe der Zeit zunehmende Zahl der Harmonikaspieler bedingt, da diese durch die der Knopfharmonika 74 eigenen diatonischen Stimmung nur gewisse Tonarten spielen können. Heute gehen die Einheimischen kaum mehr tanzen. Vor dem 2.Weltkrieg sind sie mit den Sommergästen, v.a. Adelige, die den ganzen Sommer in Altaussee verbracht haben, zu den Heimatabenden mitgegangen und haben ihnen tanzen gelernt. Diese konnten sich durch den langen Aufenthalt auch mehr für die Bräuche und die Musik interessieren (z.B. Konrad Mautner) und integrieren, indem sie die Tracht der Einheimischen trugen. Infolge des heutigen Massentourismus die Gäste bleiben im Durchschnitt zwei Wochen engagieren sich die Vermieter nicht mehr so und den Urlaubern ist es durch den kurzen Aufenthalt nicht mehr so möglich wie früher sich für die Bräuche und Tänze zu interessieren.

Befragung Gottfried Gaißwinkler:

Normalerweise wird im Wirtshaus nur vor- und zuahigepascht. Das Paschen, v.a. das dreistimmige Sechstern (s.S.57), funktioniert nur bei zusammengepaschten Gruppen (z.B. Volkstanzgruppen), sonst geht es oft daneben. Am besten ist es, wenn nur drei Leute paschen, da der Pasch dann am saubersten klingt. Wann der Zuahipascher die Pausen setzt ist Geschmacksache. Der für Bad Aussee typische Schlag des Zuahipaschers (s.S.58) wird auch in Altaussee sehr häufig gebraucht. Der Zweier-Schlag (S.Loizl S.65) ist Gottfried Gaißwinkler unbekannt.

Befragung Johann Brandauer:

Wenn nur Vor- und Zuahipascher zusammen paschen, dann spricht man von einem „Einser-Pasch“. Jeder Zuahipascher setzt an verschiedener Stelle seine Pausen. Bei einer Unterhaltung in der Schießstätte der Zimmergewehrschützen in Altaussee, bei der 74 ich anwesend war, variierte Johann Brandauer den Part des Zuahipaschers bei jedem Pasch-Gsetzl, um zu zeigen, daß es keine festgelegte Paschart gibt. Ein zweiter Zuahipascher paschte die in Bad Aussee übliche Schlagfolge des Zuahipaschers (s.S.58). Das dreistimmige Sechstern beim Steirer ist ihm bekannt, er führt aber immer den Part des Zuahipaschers aus.

Befragung Helmut Bauer:

Die Altausseer Tanzgruppe, deren Mitglied Helmut Bauer ist, pascht beim Steirer folgendermaßen:

Das gegenseitige Ergänzen der Sechsterer nennt man „doppelsechstern“. Die Begriffe „Drittern“ und „Sechstern“ bedeuten das selbe.

76 REITERN Gemeinde Altaussee

Am Faschingssonntag 1972 fertigte Dietrich Schüller im Gasthaus Dachsteinblick in Bad Aussee analytische Zweikanalaufnahmen mit der „Gasperl-Musi“ aus Reitern an. Die beiden Mikrophone waren ein einem Winkel von fast 1800 zueinander in einer Entfernung von ca. 1 bis 1,5 m voneinander aufgestellt und direkt auf den linken Zuahipascher und den rechten Sechsterer gerichtet. Der Vorpascher, dessen Part bekannt ist, saß in der Mitte. Die Musik hinter ihm.

STEIRER
Ph.A. B 16 627

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch
3. Gstanzl

3 Pasch: 8 Takte Pasch; Aviso „hüa“ - 8 Takte Pasch

77 Instrumentalspiel
4. Gstanzl
4. Pasch
5. Gstanzl
5. Pasch
6. Gstanzl

6. Pasch: 8 Takte Pasch; Aviso „hüa“ - 8 Takte Pasch; Aviso “hohl“ - 8 Takte „hohl“ Pasch - 8 Takte Pasch; Aviso „duri“ - 8 Takte „duri“ Pasch

Instrumentalspiel

Beim abschließenden „duri“ Paschen setzt der Zuahipascher keine Pausen. Alle anderen Paschgsetzln wurden wie das erste Paschgsetzl gepascht und daher nicht gesondert angeführt.

In dem der Aufnahme nachfolgenden Gespräch sprechen die Pascher von einem zweiten Sechser-Schlag, dem „Doppel-Schlag“, der zusätzlich noch hinzutreten kann. Dieser verstärkt lediglich den Part des Zuahipaschers und kann daher wegbleiben. Akustisch wahrnehmbar ist nur der von ihnen vorgezeigte Sechser-Schlag. Der „Doppelschlag“ entspricht dem „Doppelsechstern“ der Altausseer Tanzgruppe (s.S.75).

Bei dem am Faschingssonntag 1978 im „Steirerhof“ gefilmten „Reiterer Faschingsbrief“ CTf 1673 des ÖWF (Thiel 1980 37-45) paschten die Reiterer auf die oben angeführte Art.

78 LUPITSCH - Gemeinde Altaussee

Befragung Hans Wimmer:

In Lupitsch wird zum Steirer die von der Altausseer Volkstanzgruppe praktizierte Art gepascht. Hans Wimmer bezeichnet den ersten Sechsterer (s.S.75) als Dritterer.

Als weitere Möglichkeit gibt er das dreistimmige Sechstern (s.Gielge-Gruppe S.57) an, bezeichnet jedoch die drei Sechsterer als Dritterer. In Lupitsch ist auch der von Christian Loizl demonstrierte Zweier-Schlag als Schlagvariante des Zuahipaschers üblich.

79

2.4.3 GRUNDLSEE
Eine genaue Beschreibung des heute in Gößl und am Grundlsee üblichen Figurenteils wurde von Herbert Lager (1976b:48-51) veröffentlicht.

Die erste Aufzeichnung eines Steirer-Pasches vom Grundlsee wurde 1904 von Josef Pommer (1905:42) erstellt.

Im Unterschied zu heute wird kein Auftakt gepascht und der Zuahipascher setzt an zwei Stellen (1. und 5.Takt) eine über einen ganzen Takt gehende Pause. Dies ist nach Angaben der von mir befragten Gewährsleute heute nicht mehr üblich. Es wird aber auch nicht, wie Kühlenthal (1976:56) in einer Anmerkung schreibt „ein Dreivierteltakt (wird) dort stets ohne Pausen durchgepascht.“

Die gleiche Schlagfolge des Zuahipaschers führt auch Max Haager 1931 in seiner Dissertation an. Dem Vor- und Zuahipaschen „fügen die übrigen, noch hinzutretenden Stimmen nichts wesentlich Neues hinzu. Bemerkenswert ist, daß das am Grundlsee übliche Sechstern dem Namen wie der Form nach dem Dreschen zu sechst nachgebildet ist, und nicht wie man aus dem Notenbild vielleicht entnehmen könnte, dem 6/8 , sondern dem 3/4 Metrum entspricht.“ (S.87)

80 Herbert Lager bringt in seinen Volkstanzstudien (1976b: 48-51) eine Transkription eines Steirer-Pasch, wie er sie in Grundlsee und Gößl beobachtet hatte.

Der Zuahipascher macht die im Ausseerland typische Schlagfolge des Zuahipaschers. Die Schlagfolge des Sechsterers und die Bezeichnung „langes Sechstern“ war den von mir befragten Gewährsleute unbekannt.

81 1975 wurde in Zusammenarbeit des ÖWF und Michael Kühlenthal (1977:22-32; 1978:19-25) eine filmische Dokumentation von vier Tänzen des Ausseerlandes (Steirer, Landler, Waldhansl, Wischtanz) erstellt. Die ausführenden Tänzer stammen teilweise vom Grundlsee, teilweise von der Strassen (Gemeinde Bad Aussee).

Diese Filme sollen die heute noch lebendige Tanztradition, also Tänze, die noch von einem hohen Prozentsatz der Bevölkerung am Grundlsee beherrscht werden, dokumentieren.

Mitwirkende waren:
Herbert Grill (vulgo Hauser, 1931), als Ansinger (s.S.83) mit Frau Leopoldine
Wilfried Grill (vulgo Hauser, Ladnerwirt, 1934) mit Christa Kubisch (vulgo Lindlbauer)
Josef Gasperl (vulgo Lex, 1931) mit Frau Hilda
Walter Hillbrand (vulgo Besner, 1935) mit Maria Rastl
Albrecht Kainz („Lazarus“ vulgo ban Grafen, 1944) mit Frau Gertrud
Albrecht Köberl (vulgo ban Grafen, 1923) (s.S.84) mit Frau Rosl

Vor Beginn des Tanzes wurde in einer Reihe stehend von vier Paschern ein gesamter Sing- und Paschteil demonstriert.

STEIRER
CTf 1615/I

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch
3. Gstanzl

3 Pasch; 8 Takte Pasch - 8 Takte „hohl“ Pasch; Aviso „hüa“ - 8 Takte Pasch
Instrumentalspiel

82

83 Befragung Herbert Grill vulgo Hauser: Grill Herbert ist Mitglied der „Stråß'ner Påscher“. Weitere Mitglieder sind:
Adolf Marl,
Walter Hillbrand,
Johann Syen,
Wilfried Grill,
Hermann Walkner

Alle Mitglieder stammen von der Strassen, das im Gemeindegebiet Bad Aussee liegt, einige wohnen aber am Grundlsee.

Wenn alle Mitglieder anwesend sind, wird folgendermaßen gepascht:

3 Vorpascher
1 Zuahipascher: macht einen Doppelschlag
1 Sechsterer
1 Dritterer: muß zum Sechsterer zuahipaschen, tut eigentlich auch sechstern

Beim abschließenden „hüa“ Paschen der verlängerten Schlußperiode (nach dem „hohl“ Paschen) setzen manchmal bei Vorführungen die Vorpascher aus und der Zuahipascher Sechsterer und Dritterer paschen alleine die letzten acht Takte.

Wenn nur ein Sechsterer anwesend ist, dann pascht der Zuahipascher sein normales Schema.

84 Durch das Drittern und Sechstern kommt ein ungeheurer Rhythmus in den Pasch, denn die beiden müssen nicht so oft paschen und können dadurch viel stärker zuschlagen. Das klingt dann so „g'håckt“.

Der Ausdruck „Achtern“ wird am Grundlsee nicht verwendet. Der Zuahipascher kann im Prinzip aussetzen wann er will. Es gibt dafür keine bestimmte Regel. Wichtig ist nur, daß es für das Ohr stimmt. Die Unterschiede in der Paschart kommen nicht auf die Ortschaften an, sondern auf die Leute die paschen.

Befragung Albrecht Köberl vulgo Grafen:

Albrecht Köberl pascht so wie Grill Herbert, bezeichnet aber den von diesem als Dritterer benannten vierten Part als Sechsterer. Wenn zwei Sechsterer anwesend sind, dann macht der Zuahipascher die für das Ausseerland typische Schlagfolge. Wenn nur ein Sechsterer anwesend ist, dann das, um keine Pausen entstehen zu lassen, auch in der Filmdokumentation von Michael Kühlenthal (s.S.82) gepaschte Schlagmuster des Zuahipaschers. Die von Herbert Grill als Doppelschlag bezeichnete Schlagvariante des Zuahipaschers wird von ihm nicht verwendet. Das dreistimmige Sechstern (s. Gielge S.52) ist am Grundlsee nicht üblich.

Befragung Georg Eder:

Bei Aufführungen tritt die „Ausseer Bradlmusi“ mit den „Stråß'ner Paschern“ auf. Er selbst kann zuahipaschen und pascht das für das Ausseerland typische Schlagmuster des Zuahipaschers. Er benennt die Zusatzschläge wie Herbert Grill als Dritterer und Sechsterer. Wenn nur Vor- und Zuahipascher paschen dann wird das als „doppeln“ bezeichnet.

85

2.4.4 BAD GOISERN
Der Tanzablauf eines Steirers aus Bad Goisern wurde von Erna Schützenberger und Hermann Derschmidt (1959:11-13) bereits veröffentlicht, sodaß hier nur die Unterschiede zum Tanzablauf des Steirers im Ausseerland angeführt werden. So wird in Bad Goisern auch während des Figurenteils gesungen. Das Gstanzl „Buama, stets zsamm in Kroas
i sag enk, was i woaß.
Zünd'ts enk a Pfeiferl an,
wer's Rauka kann.“
gilt als Aufforderung für die Tänzer sich in der Kreismitte zusammenzustellen. Nun wird ein „G'setzl“ (8 Takte) gepascht, worauf wieder ein Gstanzl gesungen wird. Diesem folgt im Gegensatz zum Ausseerland ein sechzehntaktiges „Paschg'setzl“ und eine sechzehntaktige Gesangsperiode (8 Takte Gstanzl und 8 Takte Jodler).

Zum Abschluß wird wie im Ausseerland acht Takte „normal“, acht Takte „hohl“ und acht Takte „duripascht“ (der Zuahipascher pascht ohne Abzusetzen).

Nach der letzten Paschperiode kehren die Tänzer, das Gstanzl „Wo is denn mei Dirndl,
wo is denn mei Schatz?
Auf'm Bergerl is obn,
und a Almhütt'n hats“
singend, zu ihren Partnerinnen zurück und nehmen mit diesen den Figurentanz wieder auf. Dieser gesamte Ablauf kann mehrmals wiederholt werden.

86 Befragung Alois Neuper:

In Bad Goisern wird,wenn nur Vorpascher und Doppler (selten auch Zuahipascher genannt) anwesend sind, vom Doppler folgendes Schlagmuster gepascht:

Im Unterschied zum Ausseerland pascht der Doppler manchmal im dritten Takt, immer aber im siebten Takt mit dem Vorpascher zusammen das erste Achtel.

Es ist ein ungeschriebenes Gesetz, daß immer nur einer doppelt. Meistens ist aber ein Sechsterer dabei, da in Bad Goisern verhältnismäßig viele sechstern können. Dann pascht der Doppler ein anderes Schlagmuster (im Ausseerland als Zweier-Schlag bezeichnet).

Wenn drei Sechsterer bei einem Pasch beteiligt sind, dann wird so gepascht, wie es Hans Gielge mit seiner „Gielge Gruppe“ vorgezeigt hat.(s.S.57)

Die meisten paschen die ersten zwei Sechsterer-Schläge den dritten hört man nur selten, da er am schwierigsten auszuführen ist.

87 Das Aviso „hüa“, das im Ausseerland eine Verlängerung um eine weitere achttaktige Periode bedeutet, ist in Bad Goisern unbekannt. Hier werden keine Avisos gerufen, da der Ablauf immer gleich bleibt.

Die Bezeichnung „Achter-Schlag“ ist in Bad Goisern nicht üblich. Manchmal hört man auch vom „Drittern“. Wenn man die Leute aber fragt, warum sie „drittern“ oder „sechstern“ sagen, dann können sie auch keine Begründung nennen.

Alois Neuper beginnt den Kindern bereits in der Volksschule das Paschen zu lehren. Zuerst lernen sie vorpaschen, dann gelingt es auch manchen, vorläufig ohne Absetzen, zwischen die Schläge der Vorpascher hineinzufinden. Dann muß man eine Melodie suchen, die direkt zum Absetzen zwingt. In der 3. und 4. Klasse Volksschule sind dann immer drei bis vier, die schon doppeln können.

Auf der von der „Simon-Geigenmusi“ bespielten Platte „Tanzweisen aus dem Salzkammergut“ (Bschoad 46-13) wurde zum „Steirer aus Goisern“ folgendermaßen gepascht:

STEIRER

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
Instrumentalspiel
2. Gstanzl: „Buama, stets zsamm in Kroas ...“
1. Pasch
3. Gstanzl
2. Pasch: 2 x 8 Takte Pasch
4. Gstanzl
3. Pasch; 8 Takte Pasch - 8 Takte „hohl“ Pasch - 8 Takte Pasch
5. Gstanzl: „Wo is denn mei Dirndl ...“
Instrumentalspiel
6. Gstanzl
Instrumentalspiel
88

89 Befragung Hans Neubacher vulgo Koasa:

Hans Gielge hat einmal in Bad Goisern einen Dreier-Pasch mit drei Sechsterer vorgezeigt.(s.S.57)

Auf diese Art und Weise wird heute auch schon zu dritt gesechstert. Früher (vor dem 2.Weltkrieg) waren da die Ausseer besser. Meistens ist aber nur ein Sechsterer dabei, seltener ein zweiter Sechsterer, der dann den Kontraschlag macht. Die Bezeichnungen „drittern“ oder „achtern“ werden hier nicht verwendet.

Der Doppler muß so aussetzen, daß ein schöner Rhythmus entsteht. Es ist ungünstig, wenn mehrere Doppler gleichzeitig paschen, da man dann keine Pausen mehr hört.

90

2.4.5 BAD ISCHL

Eine choreographische Beschreibung des Ischler Steirers wurde von Ilka Peter (1947:14-19) veröffentlicht.

Daher sei nur kurz gesagt, daß in Bad Ischl wie in Bad Goisern während des Figurenteiles Gstanzl gesungen werden, der Ablauf des Sing- und Paschteiles jedoch wie im Ausseerland ausgeführt wird.

Raimund Zoder und Rudolf Preiss gaben 1919 in ihrer Veröffentlichung „Österreichische Volkstänze“ (5.76-77) einen „Steyrer“ mit einer Transkription des Paschteiles heraus.

Raimund Zoder gibt aber nicht an, wie die einzelnen Parts bezeichnet werden. Die ersten beiden Parts zusammengenommen würden heute die Vorpascher schlagen. Der dritte Part wäre der des Dopplers, der heute allerdings nicht durchpascht, sondern an gewissen Stellen aussetzt.

91 Max Haager bringt in seiner Dissertation (1931:86) eine Transkription eines Paschs zum „Steirischen“ aus Bad Ischl.

Diese Paschart ist auch heute noch in Bad Ischl gebräuchlich.

In der schon vorhin erwähnten Veröffentlichung von Ilka Peter legt diese der Beschreibung des Tanzablaufes auch eine Transkription des Steirer-Paschs bei.

Diese Schlagvariante war dem von mir befragten Gewährsmann aus Bad Ischl unbekannt.

Befragung Alois Blamberger vulgo Bla Lois:

In Bad Ischl gab es früher nur das Vorpaschen und das Doppeln. Jeder Doppler hatte seinen Schlag, den er variierte.

Seit dem 2.Weltkrieg wird auch, besonders von den Jungen, dazu gesechstert. Das wurde von Bad Goisern und von Bad Aussee übernommen.

92 Alois Blamberger klopfte bei seiner Befragung mit den Händen auf den Tisch zuerst drei Pasch-Varianten er bezeichnet sie als „Melodien“, die er gerne verwendet.

Anschließend klopfte er zu einem Steirer, der mittels Tonband vorgespielt wurde, weitere Varianten:

STEIRER
Ph.A. B 25 410

93 94

2.4.6 GOSAU
Befragung Walter Schupfer:

In Gosau können alle bis 40-jährigen gut tanzen und paschen, da vom Volksbildungswerk Volkstanzkurse veranstaltet werden, die alle Hauptschulabgänger besuchen. OSR Moser lehrt den Siebenschritt, die Kreuzpolka, den Jägermarsch, das Hiatamadl und den Marschierboarischen. Oberförster Urstöger den Steirer und den Landler.

Beim Steirer werden in Gosau ungefähr acht Figuren getanzt. Der Sing- und Paschteil lauft folgendermaßen ab:

1. Gstanzl: „Buama, stets zsamm in Kroas ...“
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch: 2 x 8 Takte Pasch
3. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch; Übergang 1 - 8 Takte „hohl“ Pasch; Übergang 2 - 8 Takte „duri“ Pasch (Doppler setzt nicht mehr ab)
4. Gstanzl: „Wo is denn mei Dirndl ..“

Übergang 1

Übergang 2

Mit dem letzten „duri“ Paschen ist das Paschen beendet, kann nicht, wie z.B. in Bad Aussee durch das Aviso „hüa“ verlängert werden. In Gosau werden keine Aviso gerufen da der Ablauf der abschließenden verlängerten Schlussperiode immer gleich bleibt.

95 Ganz selten hört man, wenn alte Gosauer im Wirtshaus beisammen sind, daß sie aus Begeisterung an einem besonders gut gelungenen Pasch nach dem abschließenden Nachgesetzt (3x8 Takte Pasch) zweimal hintereinander folgendes Gstanzl singen: „Aber stad, oba stad
daß uns ned strad,
hats uns erst gestern gstrad
strads uns heit a.“
Daraufhin werden noch zweimal acht Takte gepascht. Normalerweise sind an einem Pasch nur Vorpascher und ein Doppler beteiligt, manchmal tritt aber auch ein Dritterer und/oder ein Sechsterer hinzu.

96

2.4.7 HALLSTATT
Befragung Josef Scheutz:

Der Tanzablauf und der Ablauf des Sing- und Paschteiles beim Steirer in Gosau wird wie in Bad Goisern ausgeführt. Auch hier ist der Ablauf der verlängerten Schlußperiode festgelegt und kann nicht wie im Ausseerland durch das Aviso „hüa“ verlängert werden.

1979 wurde vom Phonogrammarchiv am Stephanitag ein „Krambamperlbrennen“ im Gasthof Simony aufgenommen, bei dem der Männergesangsverein Hallstatt Hirtenlieder sang und zu einem Steirer ohne Instrumentalbegleitung gesungen und gepascht wurde. Der Gewährsmann Scheutz Josef, heute nicht mehr Mitglied des Männergesangvereines, war bei dieser Aufnahme anwesend.

STEIRER
Ph.A. B 25 521 „druckan Pasch“

1. Gstanzl
2. Gstanzl
3. Gstanzl
1. Pasch
4. Gstanzl
2. Pasch: 2 x 8 Takte
5. Gstanzl
3. Pasch; 8 Takte Pasch; Aviso „hohl auf“ - 8 Takte „hohl“ Pasch; Aviso „hüa“ - 8 Takte Pasch
97

98

2.4.8 EBENSEE
Befragung Franz Fellner:

In Ebensee werden beim Steirer sechs Figuren getanzt, während des Figurenteils aber keine Gstanzln gesungen. Der Sing- und Paschteil läuft folgendermaßen ab:

1. Gstanzl: „Buama, stets zsamm in Kroas ...“
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch: 2 x 8 Takte
3. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch; Anpascher ruft „hohl Buam“ - 8 Takte „hohl“ Pasch; Anpascher ruft „hüa Buam“ - 8 Takte Pasch
4. Gstanzl: „Wo is denn mei Dirndl .. „

Zu den Anpaschern (Vorpascher) tritt in Ebensee ein Doppler, der eine durchlaufende Folge von Schlägen zwischen die der Anpascher setzt und ein Drüberpascher, der wie der Doppler seine Schläge zwischen die der Anpascher setzt, aber durch setzen von Pausen seinen Part variieren kann, hinzu.

99

2.4.9 STROBL
Eine Beschreibung des Tanzablaufes des Aberseer Steirers veröffentlichte Richard Wolfram in „Salzburger Volkstänze“ (1933:98-99).

Ilka Peter bringt in ihrer Veröffentlichung „Salzburger Tänze“ (1975:81-87) eine genaue Beschreibung des Tanzablaufes eines Steirers, wie er in Zinkenbach am Abersee getanzt wird. Die Notierung des Paschteiles entspricht der von ihr auch für Bad Ischl angegebenen Transkription und war den von mir befragten Gewährsleuten aus Strobl unbekannt.

Befragung Michael Laimer:

Am Abersee gibt es nur Vorpascher und Doppler. Manchmal pascht einer auch einen Dritterer-Schlag, das dürfte aber von Oberösterreich übernommen worden sein. Michael Laimer hat schon öfters ältere Männer befragt, ob früher auch gedrittert wurde, was diese aber verneinten. Bei der Laimerfamilie wird ein Pasch nur von Vorpaschern und einem Doppler ausgeführt.

Der Sing- und Paschteil läuft am Abersee folgendermaßen ab:

1. Gstanzl: „Buama, stets zsamm in Kroas ...“
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch
3. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch; Aviso „hohl“ - 8 Takte „hohl“ Pasch; Aviso „aussa“ - 8 Takte Pasch (Doppler setzt nicht mehr ab)
4. Gstanzl: „Wo is denn mei Dirndl ...

100 Auf der Laimeralm bei Strobl wird jeden Sonntag von Anfang Mai bis Ende September jeden Jahres ein Frühschoppen veranstaltet, der hauptsächlich von Touristen besucht wird.

1979 wurde vom Phonogrammarchiv einer dieser Frühschoppen aufgenommen, bei dem zur Unterhaltung der Gäste neben dem Vortragen von Liedern auch zu einem Steirer gesungen und gepascht wurde.

STEIRER
Ph.A. B 25 357„Pascher aus dem Wolfgangseeland“

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
Instrumentalspiel
2. Gstanzl
Instrumentalspiel
3. Gstanzl: „Buama, stets zsamm in Kroas ...“
1. Pasch
4. Gstanzl
2. Pasch
5. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch; Aviso „hohl“ - 8 Takte „hohl“ Pasch; Aviso „aussa“ - 8 Takte Pasch

101 Befragung Sigmund Eisl:

Am Abersee sind an einem Pasch nur Vorpascher und ein Doppler beteiligt. Ab und zu macht einer auch einen Dritterer-Schlag, das dürfte aber von Bad Aussee oder Bad Goisern übernommen worden sein.

Vor zwanzig Jahren ist niemand Volkstänzen gegangen. Jetzt werden vom Volksbildungswerk aus Volkstanzkurse veranstaltet, die von der Jugend sehr gerne besucht werden. Es werden jetzt der Boarische, Landler, Steirer, Schleunige, Polka, Innviertler, Walzer und das Hiatamadl getanzt. Seit ein paar Jahren wird im Wirtshaus auch zur Polka gepascht. Seiner Ansicht nach paßt das nicht dazu dies dürfte wahrscheinlich von Bad Aussee übernommen worden sein.

102

2.4.10 FUSCHL AM FUSCHLSEE
Die erste Transkription eines Paschteiles stammt aus dem Jahre 1891 und wurde von Josef Pommer (1903:172) in Fuschl am Fuschlsee aufgezeichnet. Er schreibt in einer Anmerkung: „Gesätz 1,2 und 3 durch Peter Pilzner, Holzknecht in Zinkenbach am Abersee, überliefert.“

Bezeichnung der Parts: 1 Vorpascher

2 Der Doppelpasch

Der Leiter der Trachtengruppe Fuschl Franz Scheibner berichtete mir, daß auch heute noch manchmal, wenn die richtigen Leute beisammen sind, gepascht wird. Die Jungen Leute lernen das Paschen am Abersee, da dieser nicht weit entfernt sei.

103

2.5. LANDLER

2.5.1 BAD AUSSEE
Im Volkstanzarchiv„Raimund Zoder“ im Österreichischen Volksliedwerk befindet sich eine von Konrad Mautner stammende handschriftliche Beschreibung eines „Landler genannten geradtaktigen Tanzes, wie er in der Ausseer Gegend getanzt wird“ (Nr.A 1127), die vermutlich kurz nach dem 1.Weltkrieg entstanden sein dürfte.

Mautner bringt eine sehr genaue Schilderung des Tanzablaufes und schreibt über den Sing- und Paschteil:

„Hier stimmt nun einer einen acht Takte der Tanzweise ausfüllenden Vierzeiler an. Der Betreffende heißt „der Ansinger“. In diesen wohlbekannten Vierzeiler fallen schon nach den ersten Silben die übrigen Burschen, teils in der Unter- , teils in der Oberstimme, teils die Hauptstimme verstärkend, ein. Mitunter finden sich auch solche, die einen ganz freien, jodlerartigen Überschlag ohne Worte dazu singen. Nach dem achttaktigen Gsangl gehen die Burschen in ihrem Kreise inmitten des Tanzbodens durch acht Takte der von den Spielleuten immerzu rastlos wiederholten Landlertanzweise.

Meistens ist der Ansinger auch der Vorpascher. Ein anderer macht den „Zuahipascher“, wieder ein anderer „dritterscht“.

Die Gößler sind berühmte Landlerpascher. Die sechstern taktfest wie beim Dreschen in der Tenn. Hierauf wird wieder durch acht Takte ein Gstanzl gesungen und darauf durch acht Takte gepascht, allenfalls auch noch ein drittes mal gesungen und gepascht. Oder, wenn einer aus dem Burschen- oder Männerkreise während des Paschens das Kommando „Hüa!“ (d.i. vorwärts, weiterpaschen) erteilt, wird durch zwei und dreimal acht Takte zuerst die acht gewöhnlichen, dann acht abgesetzt, d.i. mit von allen eingehaltenen abgehackten Pausen und durch weitere fließend durchgepaschte acht Takte die ein förmliches 104 Geprassel erschallen lassen, hin durchgepascht, ohne daß ein dritter Vierzeiler gesungen würde, worauf die Tänzer die Tänzerinnen aufs neue ergreifen, welche während des Singens und Paschens entweder in einem äußeren Kreise, jede hübsch in Sichtweite ihres Gespans, herumgegangen sind, oder sich paarweise miteinander vereint zu den Klängen der Tanzmusik außen herum gedreht haben. Nun beginnt der Landler seiner ganzen Länge nach, wie beschrieben aufs Neue von Anfang an.“

Ergänzungen zur Choreographie und eine genaue Beschreibung der heute zum Teil abweichenden Tanzbewegungen veröffentlichte Herbert Lager (1976b:40-48).

Der von Konrad Mautner beschriebene Ablauf des Sing- und Paschteiles entspricht der heute üblichen Praxis.

Der Ablauf unterscheidet sich von dem des Steirers nur dadurch, daß beim Landler der Ablauf der verlängerten Schlußperiode festgelegt ist. Das Aviso „hüa“ bedeutet hier nicht die Verlängerung um weitere acht Takte, sondern kündigt das achttaktige „a'gsetzt“ Paschen (s.S.106) an, worauf ohne weiteres Aviso acht Takte „durchgepascht“ wird. Das abschließende Durchpaschen ist aber keine starre Regel von manchen Zuahipaschern wird auch hier zeitweilig abgesetzt. Da der Tanzablauf des Landlers im ganzen Ausseerland gleich ist, wird er für die Orte Altaussee und Grundlsee nicht gesondert angeführt.

Über die Herkunft des Landlers und über die unterschiedlichen Meinungen der einzelnen Forscher über die Umformung des ungeradtaktigen Landlers zum geradtaktigen des Salzkammergutes gibt Michael Kühlenthal eine sehr gute Zusammenfassung in seiner Begleitveröffentlichung zum Film CTf 1615/II des ÖWF (1977:27-30), der die für das Ausseerland charakteristische Art Landler zu tanzen sehr schön zeigt. 104 Hans Gielge schreibt 1931 in seinem Aufsatz „Großstadtjugend und Volkskunst“ (S.862) im Anschluß an seine Transkription des Steirer-Paschs:

“So findet man auch im 'Ländler', der im 2/4 Takt getanzt wird und auch im „Steirischen Walzer“ das Paschen und dieses hat wieder verschiedene Varianten. Denn jeder Bursche, der die schwere Rolle eines „Zuahipaschers“ inne hat, klatscht seinen Part etwas anders. In meinen handschriftlichen Aufzeichnungen finden sich über 15 solche Varianten.“

Diese handschriftlichen Aufzeichnungen, die eine gute Vergleichsmöglichkeit zur heutigen Praxis darstellen würden, sind leider weder in dem einen Teil des Nachlasses, der im Heimatmuseum Bad Aussee liegt, noch in dem anderen, der sich im Besitz von Frau Gielge und ihren Kindern befindet, aufzufinden.

106 Bei der 1982 von Erich Spirk und Herbert Lager mit der Tanzgruppe Linorthner angefertigten Filmdokumentation wurde auch ein Landler vorgeführt.

LANDLER

Figurentanz
1. Gstanzl
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch
3. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch - 8 Takte „a'gsetzt“ Pasch - 8 Takte Pasch
Figurentanz

107 Der Zuahipascher ist der Gewährsmann Richard Holzinger. Nach seinen Angaben pascht sein Bruder einen Sechser-Schlag.

In der Tanzgruppe wird nur diese Variante beim Landler verwendet. Bei der Befragung von Franz Amon bestätigte dieser diese Aussage.

Bei der analytischen Aufnahme in der Schützenstube Unter- kainisch paschte die Schützenpaß wie bei dem vorhin aufgezeigten Pasch. Befragung Christian Loizl:

Christian Loizl bezeichnet den dritten Part als Achterer. Beim Landler werden immer diese Schlagmuster ausgeführt. Zwei Achterer (s. Film Kühlenthal S.124) sollen nicht am Pasch beteiligt sein, da der zweite dann zu oft mit dem Zuahipascher zusammenkommen würde und dies keinen guten Klang ergeben würde.

Befragung Ernst Grill:

Heute wird in Bad Aussee beim Landler zum normalen Zuahipaschen ein Achter-Schlag (s. Film Spirk) dazugepascht. Der Achter-Schlag war bei Hans Gielge verpönt, er wurde mit ihm nicht gepascht. Mit Hans Gielge wurde meistens nur vor- und zuahigepascht.

Einmal wurde von der Gielge-Gruppe beim Landler zu dritt gesechstert. 108 Das wird aber normalerweise nicht gemacht, das war nur eine Spielerei.

Das dreistimmige Sechstern sah vermutlich wie das „Achtern“ beim Marsch (s.S.203) aus, ansonsten würde im 2/4 Takt kein „Radl“ entstehen.

Befragung Hans Peer:

Die Schlagmuster, die bei der Filmdokumentation über die „Eselsbacher Stachelschützen“ (s.S.109) gepascht wurden, sind für Bad Aussee charakteristisch. Für die Zusatzschläge (von anderen als Achter-Schläge bezeichnet) weiß er keine Bezeichnung. Normalerweise macht man sich darüber keine Gedanken, wie die einzelnen Parts bezeichnet und ausgeführt werden.

Hans Gielge bevorzugte die einfachen Arten zu paschen, d.h. nur mit Vorpaschern und einem Zuahipascher. Er war der Ansicht, daß die Jungen im Tanzkurs zuerst das Einfache gut beherrschen müßten und daß sie dann später erst die komplizierten Rhythmen lernen sollten. Er war bestrebt eine Ordnung in die unzähligen Paschvarianten und Bezeichnungen zu bringen.

109 1979 entstand durch Zusammenarbeit von Franz Grieshofer und dem ÖWF ein Film (C 1695) über das Schützenwesen in Österreich mit dem Titel „Schützenfest der Eselsbacher Stachelschützen“, bei dem in der Schützenstube im Laufe der Unterhaltung ein Landler gesungen und gepascht wurde.

LANDLER

Instrumentalspiel
1. Gstanz
1. Pasch: im Film nur Vorpascher und ein Zuahipascher sichtbar
2. Gstanzl
2. Pasch: siehe Transkription
3. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch - 8 Takte „a'gsetzt“ Pasch - 8 Takte Pasch im Film nicht sichtbar

110 Befragung Franz Hillbrand vulgo Weber:

Beim Landler werden normalerweise zum Vor- und Zuahipaschen (s. oben) ein oder zwei Achter-Schläge ausgeführt. Es kann aber auch dazu dreistimmig gesechstert werden (s. Grill Ernst). Das Sechstern ist im Tempo schneller als das Achtern.

Befragung Herbert Randacher:

In der Ausseer Gegend werden beim Landler zum „normalen“ Vor- und Zuahipaschen (s. oben Part 1 und 2) noch entweder 4 ein oder zwei Achter-Schläge (s. oben) ausgeführt.

Franz Hillbrand, von dem er das Sechstern beim Steirer gelernt hat, hat auch ihm erklärt, daß man beim Landler sechstern könne. Er hat aber nie etwas anderes als den Achter-Schlag beobachtet.

Befragung Ernst Reiter:

In der Tanzgruppe wird nur vor- und zuahigepascht. Der Zuahipascher pascht das für Bad Aussee typische Schlagmuster (s.oben Part 2).

111

2.5.2 ALTAUSSEE
Max Haager zeigt in seinem Aufsatz „Vom Paschen im Salzkammergut“ (1930:82-83) zwei Paschvarianten auf, die in Altaussee beim Landler üblich sind.

Zur ersten Variante merkt er an: „Im Gegensatz zum steirischen Pasch bringt das 'Drittern' hier etwas Neues herein: Den synkopischen Schlag nach dem dritten Achtel; trotzdem wird es oft weggelassen, ohne daß der Pasch dadurch beeinträchtigt wird. Ferner fuhrt der 'Zuahipascher' hier auch einen Schlag auf das vierte Achtel, also eine Zählzeit; die sind im 'Steirischen' dem 'Anpascher' allein vorbehalten.“

In seiner Dissertation (1931:89) schreibt er über den Landler-Pasch: „ ...Tatsächlich wird auf die Motivik der Weisen keinerlei Rücksicht genommen und ähnlich wie bei den Gstanzlmelodien jede Paschvariante zu jeder beliebigen Weise derselben Gattung verwendet. Hingegen ist in rhythmischer Hinsicht vollständige Deckung mit der Weise festzustellen. Die Erklärung liegt darin, daß ebenso, wie die Gstanzlmelodie eine harmonische, der Pasch eine metrisch-rhythmische Abstraktion der Gattung darstellt, zu der er ausgeführt wird. Aus diesem Grund ist auch leicht erklärlich daß die zum Landler gebräuchliche Art zu paschen dieselben Kennzeichen metrischer Umwertung deutlich an sich trägt die die Weise erfahren hat: die Zerdehnung des letzten Viertels insofern ist hier auch eine Übereinstimmung der 112 Motivik der Weise und des Paschs der Fall, die sich bei beiden in einer verhältnismäßigen Armut an Schlägen der zweiten Takthälfte gegenüber der ersten äußert.“

Diese von Max Haager aufgezeigte Armut an Schlägen in der zweiten Takthälfte ist heute nicht mehr festzustellen. Die Vorpascher Schlägen heute normalerweise alle Achtel durch (Ausnahme: beim „a'gsetzt“ Paschen). Der Zuahipascher führt heute keinen Schlag auf eine Zählzeit aus, er pascht an bestimmten Stellen Pausen setzend, durchwegs zwischen die Schläge der Vorpascher.

Über die zweite Art zu paschen schreibt er: “Auch ein 'a'gsetzt' Paschen ist üblich“.

Auch heute noch wird beim verlängerten Schlußteil auf diese Art und Weise „a'gsetzt“ gepascht.

113 REITERN Gemeinde Altaussee

Bei der 1972 von Dietrich Schuller angefertigten analytischen Aufnahme mit der „Gasperl-Musi“ wurde auch ein Landler vorgeführt.

LANDLER
Ph A 16

Instrumentalspiel
1 Gstanzl
1 Pasch
2 Gstanzl
2 Pasch Takte Pasch - 8 Takte „a´gsetzt“ Pasch - 8 Takte Pasch
Instrumentalspiel

114 Instrumentalspiel
1. Gstanzl
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch: 8 Takte Pasch - 8 Takte „a'gsetzt“ Pasch - 8 Takte Pasch
Instrumentalspiel

115 Instrumentalspiel
1. Gstanzl
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch: 8 Takte Pasch - 8 Takte „a'gsetzt“ Pasch - 8 Takte Pasch
Instrumentalspiel

116 Der Zuahipascher pascht während der ersten achttaktigen Periode des verlängerten Schlußteils die gleiche Schlagfolge wie bei der Filmdokumentation von Erich Spirk (s.S.106), der analytischen Aufnahme mit der Schützenpaß von Christian Loizl und dem Film über die „Eselsbacher Stachelschützen“ von Franz Grieshofer (s.S.109). Beim „a'gsetzt“ paschen setzt er häufiger aus als bei den oben angeführten Aufnahmen aus Bad Aussee.

Der dritte Part, von den Reiterern als „Sechstern“ bezeichnet, entspricht dem von Richard Holzinger (Film Spirk) als „Sechstern“, von Christian Loizl als „Achtern“ und von Herbert Randacher (Film Grieshofer) ebenfalls als „Achtern“ bezeichneten Schlagfolge.

Der Sechsterer hatte bei den ersten zwei Beispielen beim „a'gsetzt“ Paschen Schwierigkeiten, seine Schläge durchgehend auf das zweite Sechzehntel (im Takt 11 auch auf das sechste Sechzehntel) zu setzen.

Der vierte Part, im Film (C 1695 des ÖWF) von Franz Grieshofer dokumentiert, wurde früher nach Aussagen der Reiterer 117 noch des öfteren ausgeführt, ist heute (1972) jedoch kaum mehr zu hören.

Die Gewährsmänner Hans Stöckl und Johann Brandauer bezeichnen den dritten Part als „Dreiern“, zu dem noch ein vierter Part, als „Sechstern“ bezeichnet (s.Film Grieshofer S.109), hinzutreten kann.

Gottfried Gaißwinkler und Helmut Bauer benennen den dritten Part als „Sechstern“.

Die Bezeichnung „Achtern“ für den dritten Part, in Bad Aussee am gebräuchlichsten, war den Gewährsmännern aus Altaussee unbekannt.

118 LUPITSCH Gemeinde Altaussee

Michael Kühlenthal veröffentlichte in seinem Aufsatz „Das 'Paschen' (Klatschen) beim Volkstanz im Steirischen Salzkammergut“ (1976:63) einen Landler-Pasch, wie er in der Lupitsch gebräuchlich ist.

119 Der dritte Part ist der Schlagfolge des Zuahipaschers bei dem von Josef Pommer 1905 am Grundlsee aufgezeichneten Landler-Pasch (s.S.120) sehr ähnlich und identisch mit dem von Max Haager (s.S.111) in Altaussee aufgezeichneten Landler-Pasch.

Befragung Hans Wimmer:

Nach Aussage von Hans Wimmer, ehemaliger Zitherspieler bei der heute nicht mehr bestehenden „Gielge-Gruppe“, wird in der Lupitsch im Prinzip wie in Bad Aussee gepascht (s.Film Grieshofer S.109). Den dritten und den vierten Part bezeichnet er als „Dritterer“ und als „Sechsterer“.

120

2.5.3 GRUNDLSEE
Josef Pommer zeichnete 1905 (1907:83-85) ein „Landler Paschen nach oberösterreichischer Art“ in Gößl am Grundlsee auf.

Zu den einzelnen Parts schreibt er: „Gewöhnlich wird, wenn man so sagen darf, zweistimmig (Vorpascher und Zuahipascher), mitunter auch dreistimmig gepascht. Die dritte „Stimme“ ist rhythmisch einfach und leicht zu fassen, sie besteht aus Schlägen auf den guten Taktteilen; an ihr beteiligt sich denn auch meist eine Mehrheit von Paschern. Man nennt dieses Paschen mit einer solchen dritten „Stimme“ „sechstern“, ein Ausdruck, der vom Dreschen (zu sechs dreschen), hergenommen ist, bei dem ein ähnlicher Klopfrhythmus entsteht. Am schwierigsten auszuführen ist der Part des Zuahipaschers (2), weil er fast durchwegs in Nachschlägen auf schlechten Taktteilen (gewissermaßen Synkopen) besteht.“

Weiters schreibt er: „Wenn die Burschen aufhören wollen, Schnadahüpfln zu singen, so kommandiert der führende Bursch bei Beginn des 8. Paschtaktes „hüe!“. Dann wird weiter gepascht (ohne Sechstern):

121 Die von Max Haager (1931:89-90) in seiner Dissertation veröffentlichte Paschart aus Grundlsee ist der oben angeführten Pasch-Transkription sehr ähnlich. Der Zuahipascher führt auch hier, im Gegensatz zur heutigen Praxis, einen Schlag auf das siebte Sechzehntel aus.

Einen Landlerpasch veröffentlichte Herbert Lager (1976b:47) aufgrund seiner Beobachtungen mehrerer Faschingstänze beim Schramlwirt in Grundlsee und beim Veitwirt in Gößl in den Jahren 1964-1973.

1 Vorpascher
2 Zuahipascher
3 „Sextern“
4 Schlagvarianten
5 Verstärkungsschläge
122

Die Schlagfolgen der Vorpascher, des Zuahipaschers und des Sechsterers entsprechen den in der Filmdokumentation von Franz Grieshofer (Eselsbacher Stachelschützen s.S.109) gepaschten Schlagmuster.

123 Michael Kühlenthal führt in seinem Aufsatz „Das Paschen (Klatschen) beim Volkstanz im Steirischen Salzkammergut“ (1976:63) einen Grundlseer Landler-Pasch an.

Von den Gewährsleuten wurde der dritte Part, von Kühlenthal als „Drittern“ bezeichnet, als Schlagfolge des Zuahipaschers ausgegeben. Auch Lager notiert diese Schlagfolge als Part des Zuahipaschers.

124 Befragung Herbert Grill vulgo Hauser:

Bei dem 1975 entstandenen Film C 1615/II über den „Landler im Ausseerland“ von Michael Kühlenthal wird nach Angaben von Herbert Grill neben dem Vor- und Zuahipaschen „gesechstert“ und „gedrittert“.

LANDLER

Figurentanz
1. Gstanzl
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch
3. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch; Aviso „hüa“ - 8 Takte „a´gsetzt“ Pasch - 8 Takte Pasch
Figurentanz

125

Die hier angeführte Schlagfolge des Zuahipaschers wird von den „Straßner Paschern“ nur ausgeführt, wenn nur ein Sechsterer am Pasch beteiligt ist. Sind Sechsterer und Dritterer dabei, dann pascht der Zuahipascher seine normale Schlagfolge.

126

Albrecht Köberl vulgo Grafen Brecht, der ebenfalls bei der Filmdokumentation von Michael Kühlenthal mitgewirkt hat, bezeichnet beide Zusatzschläge als „Sechstern“.

Georg Eder, der selbst Zuahipascher ist, pascht normalerweise die oben von Grill Herbert angegebene Schlagfolge des Zuahipaschers.

Die Bezeichnung „Achtern“ wird von den Gewährsmännern als Benennung der Zusatzschläge nicht verwendet.

127

2.5.4 BAD GOISERN
Abgesehen von der Anzahl, der Benennung und der Ausführung der Figuren ist der Tanzablauf des Goiserer Landlers gleich dem des Goiserer Steirers (s.S.85).

Der Mittelteil der verlängerten Schlußperiode wird wie im Ausseerland „a'gsetzt“ gepascht.

Michael Kühlenthal publizierte in seinem Aufsatz „Das Paschen“ (Klatschen) beim Volkstanz im Steirischen Salzkammergut einen Goiserer Landler-Pasch.

Im Unterschied zum Ausseerland pascht hier der Doppler an bestimmten Stellen (bei diesem Beispiel im 4. und 6. Takt) auf eine Zählzeit, wodurch diese beiden Schläge des Vorpaschers eine besondere Verstärkung erfahren.

128 Befragung Alois Neuper:

Für ein Landler-Seminar in Bayern, an dem Alois Neuper teilgenommen hat, stellte er ein Grundschema eines Landler Paschs zusammen, das in Bad Goisern sehr häufig verwendet wird.

Dieses Schema wird aber von einem guten Doppler immer wieder variiert. Dies zeigt eine Platten-Aufnahme mit der aus Bad Goisern stammenden „Simon-Geigenmusi“. (Titel: „Tanzweisen aus dem Salzkammergut“ Bschoad 46-13)

LANDLER

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
Instrumentalspiel
2. Gstanzl: „Buama, stets zsamm in Kroas ...
1. Pasch
129 3. Gstanzl
2. Pasch: 2 x 8 Takte Pasch
4. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch - 8 Takte „a'gsetzt“ Pasch - 8 Takte „duri“ Pasch (Doppler setzt bis auf vorletzten Takt nicht mehr ab)
5. Gstanzl: „Wo is denn mei Dirndl ...“
Instrumentalspiel
6. Gstanzl
Instrumentalspiel

130 Beim Landler kann auch ein dritter und ein vierter Part dazugepascht werden, die als „Sechstern“ bezeichnet werden. Die Schlagfolge der Sechsterer ist die auch in Bad Aussee gebräuchliche, wird dort aber meistens als „Achtern“ bezeichnet.

Der Gewährsmann Hans Neubacher bestätigte bei seiner Befragung die Aussagen von Alois Neuper.

131

2.5.5 BAD ISCHL
Eine detaillierte choreographische Beschreibung des Ischler Landlers erstellte Ilka Peter in ihrem Buch „Tänze aus Österreich“(1947:25-35).

Der Sing- und Paschteil läuft folgendermaßen ab:
1. Gstanzl: „Buama, stets zsamm in Kroas ...“
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch
3. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch - 8 Takte „hohl“ Pasch - 8 Takte “duri“ Pasch
4. Gstanzl: „Wo is denn mei Dirndl ...“

Der Tanzablauf ist abgesehen von der Anzahl, der Bezeichnung und der Ausführung der Figuren gleich dem des Steirers. Der Mittelteil der verlängerten Schlußperiode wird wie beim Steirer „hohl“ gepascht.

Max Haager notiert in seiner Dissertation (1931:90) einen Landler-Pasch aus Bad Ischl.

Der Part des Dopplers ist eine Variante des von Max Haager für Altaussee transkripierten Doppler-Paschs. Auch hier pascht der Doppler das heute vom Vorpascher gepaschte siebte Sechzehntel, also auf eine Zählzeit.

132 Ilka Peter legt der oben erwähnten Choreographie des Ischler Landlers eine Transkription des Landler-Paschs bei.

Sowohl die Ausführung der einzelnen Parts als auch die Bezeichnung „Dritterer“ für den dritten Part waren dem Gewährsmann Alois Blamberger unbekannt.

1979 wurde vom Phonogrammarchiv im Anschluß an ein Bergfest eine „Huck“ (Bezeichnung für gemütliches Zusammensitzen im Wirtshaus) aufgezeichnet, bei der ohne Instrumentalbegleitung zu einem Landler gesungen und gepascht wurde.

LANDLER
Ph.A. B 25 481 „druckan Pasch“

1. Gstanzl
2. Gstanzl
3. Gstanzl
1. Pasch
4.Gstanzl
2. Pasch
5. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch - 8 Takte Pasch - 8 Takte „duri“ Pasch

133

Der ORF/Landesstudio O.Ö. unternahm 1982 eine Video-Aufnahme zweier Ischler Landler, getanzt von der Ischler Tanzgruppe.

LANDLER

Figurentanz während dessen 5 Gstanzln gesungen werden
6. Gstanzl: „Buama, stets zsamm in Kroas ...2
1. Pasch
7. Gstanzl
2. Pasch
8. Gstanzl
3 Pasch: 8 Takte Pasch - 8 Takte „hohl“ Pasch - 8 Takte “duri“ Pasch
9. Gstanzl: „Wo is denn mei Dirndl ...“
Figurentanz während dessen weitere 5 Gstanzln gesungen werden

134

LANDLER

Figurentanz während dessen 6 Gstanzln gesungen werden
7. Gstanzl: „Buama, stets zsamm in Kroas ...“
1. Pasch
8. Gstanzl
2. Pasch
9. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch - 8 Takte „hohl“ Pasch - 8 Takte “duri“ Pasch
10. Gstanzl: „Wo is denn mei Dirndl ...“

Figurentanz während dessen weitere 5 Gstanzln gesungen werden

135

136 Befragung Alois Blamberger vulgo Bla Lois:

Bei Seiner Befragung demonstrierte Alois Blamberger, mit den Händen auf den Tisch klopfend, zu einer von ihm gesummten Melodie einige Varianten, die beim Landler möglich sind.

Die Betonung des ersten Sechzehntels durch das gemeinsame Schlagen von Vorpascher und Doppler wird heute nicht mehr von allen Ischlern ausgeführt (s. Ischler Tanzgruppe).

137

2.5.6 GOSAU
Befragung Walter Schupfer:

Beim Landler werden in Gosau nur drei Figuren getanzt. Der Ablauf des Sing- und Paschteiles ist wie beim Steirer, nur wird der Mittelteil der verlängerten Schlußperiode nicht „hohl“, sondern „a'gsetzt“ gepascht.

2.5.7 HALLSTATT
In Hallstatt wird der Ablauf des Sing- und Paschteiles wie in Bad Goisern ausgeführt.

1979 wurde vom Phonogrammarchiv am Stephanitag ein Krambamperlbrennen im Gasthof Simony aufgenommen, bei dem zu einem Landler ohne Instrumentalbegleitung gesungen und gepascht wurde.

LANDLER
Ph.A. B 25 512 „druckan Pasch“
1. Gstanzl
2 Gstanzl
3.Gstanzl
1. Pasch
4. Gstanzl
2. Pasch 2 x 8 Takte
5. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch - 8 Takte „a'gsetzt“ Pasch - 8 Takte „duri“ Pasch

138

139

2.5.8 EBENSEE
Befragung Franz Fellner:

Der Ebenseer Landler hat sechs Figuren und wird nur mehr von der Ebenseer Alttracht getanzt. Beim Tanz ist der Ablauf des Sing- und Paschteiles wie beim Steirer. Der Tischlandler wird im Wirtshaus bei der Unterhaltung frei nach Ansage gepascht. Dabei zeigt ein Anpascher am Ende jedes Gstanzls mittels Herzeigen einer bestimmten Anzahl von Finger an, wieviele Paschgsetzl im Anschluß an das Gstanzl gepascht werden sollen. Eine Möglichkeit wäre:

TISCH

LANDLER

1. Gstanzl
2. Gstanzl
3. Gstanzl
1. Pasch
4. Gstanzl
5. Gstanzl
2. Pasch
6. Gstanzl
3. Pasch: 2 x 8 Takte Pasch
7. Gstanzl
4. Gstanzl: 3 x 8 Takte Pasch
8. Gstanzl
5. Pasch
9. Gstanzl
10. Gstanzl
6. Pasch: „Fünfer“: 8 Takte Pasch - 8 Takte Pasch (etwas leiser); Aviso „hohl“ - 8 Takte „hohl“ Pasch; Aviso “hüa Buam“ - 8 Takte (etwas lauter) - 8 Takte „voll“ Pasch (sehr laut)

140 In Ebensee sind an einem Pasch folgende Parts beteiligt:<
Anpascher: siehe nachfolgende Transkription
Doppler: pascht eine durchgehende Folge von Schlägen zwischen die der Anpascher
Drüberpascher: siehe Nachfolgende Transkription
Sechserer: pascht jedes 2. und 6. Sechzehntel im Takt (s. „Achtern“ in Bad Aussee S.106)

Auf der Kassette „So klingt's bei uns in da Lamba“ (Austro Mechana/Hit Record 479 V) pascht die „Ebenseer Paschergruppe“ (Mitglieder der „Ebenseer Alttracht“) zu einem Landler.

LANDLER

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
Instrumentalspiel
2. Gstanzl
Instrumentalspiel
Gstanzl: „Buama, stets zsamm in Kroas ...
1. Pasch
4. Gstanzl
2. Pasch: 2 x 8 Takte Pasch
5. Gstanzl
3. Pasch
6. Gstanzl
4. Gstanzl: 8 Takte Pasch - 8 Takte „hohl“ Pasch - 8 Takte Pasch

141

142

2.5.9 STROBL
Eine Beschreibung des Tanzablaufes des „Aberseer-Landlas“ veröffentlichten Richard Wolfram (1933a:99-100) und Ilka Peter (1975:88-93).

Befragung Michael Laimer:

Der Ablauf des Sing- und Paschteiles, der bei Tanz und im Wirtshaus gleich ausgeführt wird, erfolgt folgendermaßen:

LANDLER

1. Gstanzl „Buama, stets zsamm in Kroas ...“
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch
3. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch; Aviso „hohl“ - 8 Takte „hohl“ Pasch; Aviso „aussa“ - 8 Takte Pasch
4. Gstanzl „Wo is denn mei Dirndl ...“
Instrumentalspiel
5. Gstanzl
4. Gstanzl: 8 Takte Pasch - 8 Takte „hohl“ Pasch - 8 Takte Pasch

1979 wurde vom Phonogrammarchiv ein Frühschoppen auf der Laimeralm aufgenommen, bei dem zu einem Landler gesungen und gepascht wurde.

LANDLER
Ph.A. B 25 359 (Ablauf wie oben beschrieben)

143

144 Auf der von der Laimer-Familie aufgenommenen Kassette „Frühschoppen auf der Laimer-Alm“ (Tyrolis 40481) wird zum „Aberseer Landler“ folgendermaßen gepascht (Ablauf wie oben beschrieben):

145 146 Auf der Kassette „Durchs Ofenloch“ (Bschoad 4612) wird von der „Strobler Stubenmusi“, deren Mitglied Sigmund Eisl ist, zu einem Landler gesungen und gepascht.

LANDLER

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
Instrumentalspiel
2. Gstanzl
Instrumentalspiel
3. Gstanzl: „Buama, stets zsamm in Kroas ...“
1. Pasch
4. Gstanzl
2. Pasch
5. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch - 8 Takte „hohl“ Pasch - 8 Takte Pasch
6. Gstanzl: „Wo is denn mei Dirndl ...“
Instrumentalspiel

147 148

2.5.10 ZINKENBACH
1982 unternahm der ORF/Landesstudio O.Ö. eine Aufnahme eines Aberseer Landlers mit darauffolgendem Schleunigen (Schleuniger s.S.192), getanzt vom Trachtenverein „D'Aberseer“ aus Zinkenbach.

LANDLER

Figurentanz während dessen 6 Gstanzln gesungen werden

7. Gstanzl: „Buama, stets zsamm in Kroas ...“
1. Pasch
8. Gstanzl
2. Pasch
9. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch - 8 Takte „hohl“ Pasch - 8 Takte Pasch
10. Gstanzl: „Wo is denn mei Dirndl ...“
Figurentanz
Schleuniger

149 150

2.5.11 ST.WOLFGANG
Die Transkription des Landlers aus St.Wolfgang erfolgt nach einer Kassette des Trachtenvereins „D'Wolfganger“ mit dem Titel „Bei uns im Wolfgangtal“ (Austro Mechana/Lesborne 3709), aufgenommen 1980 und zugesandt vom Obmann des Trachtenvereins Hrn. Mathäus Eisl.

LANDLER

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
Instrumentalspiel
2. Gstanzl
Instrumentalspiel
3. Gstanzl
Instrumentalspiel
4. Gstanzl: „Buama, stets zsamm in Kroas .. „
1. Pasch
5. Gstanzl
2. Pasch
6. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch - 8 Takte „hohl“ Pasch - 8 Takte Pasch
7. Gstanzl: „Wo is denn mei Dirndl ...“
Instrumentalspiel

151 1982 wurde vom ORF/Landesstudio O.Ö. ein Landler-Pasch aus St.Wolfgang aufgenommen.

LANDLER

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
Instrumentalspiel
2. Gstanzl: „Buama, stets zsamm in Kroas ...“
1. Pasch: 8 Takte Pasch - 8 Takte „hohl“ Pasch - 8 Takte Pasch
3. Gstanzl: „Wo is denn mei Dirndl ...“
Instrumentalspiel

152

153

2.6. WALDHANSL

2.6.1 BAD AUSSEE
Über den Tanzablauf und über die Melodiestruktur des Waldhansls haben bereits ausführlich Michael Kühlenthal (1978b:19-22) und Herbert Lager (1978:104-106) geschrieben.

Hier sei daher nur kurz eine Zusammenfassung dieser Aufsätze gegeben. Die Beschreibung des Tanzablaufes ist für das ganze Salzkammergut gültig.

Der „Waldhansl“, die Bezeichnung stammt von den seit jeher bevorzugten Vierzeilern18) 18)siehe Kühlenthal (1978b:21) , ist der heute im Ausseerland übliche Name des „Stoasteirers“ oder „Steirischen Walzers“.

Der Tanz beginnt mit einem beliebig oft wiederholbaren gesprungenen19) 19)Da der Hüpfschwingschritt weder von Andrian noch von Mautner erwähnt wird nimmt Lager (1978:106) an, daß er erst nach dem 1. Weltkrieg in den Waldhansl aufgenommen wurde. Alois Neuper berichtet daß der Hüpfschwingschritt in Bad Goisern erst nach dem 2 Weltkrieg von Bad Aussee übernommen wurde. und gewalzten Tanzabschnitt, der von mehreren in der Tonika stehenden Melodien bestritten wird und von einer Kadenz abgeschlossen wird. Daraufhin wechseln die Spielleute in die Subdominante oder Dominante. Dieser Tonartenwechsel gilt als Aufforderung, nach einer getanzten Übergangsperiode anzusingen. Im Gegensatz zum Steirer und zum Landler kann aber der Sing- und Paschteil unterbleiben. Dann gehen die Spielleute nach einigen Perioden wieder in die Tonika zurück.

Wird angesungen, so verläuft der Sing- und Paschteil wie beim Steirer. Während sich beim Singen der Männerkreis langsam, jedoch nicht im Takt, in der Tanzrichtung seitlich bewegt, verharrt er beim Paschen auf der Stelle. Die Tänzerinnen bleiben genau hinter ihrem Partner stehen.

Nach dem dritten Gstanzl gibt der Ansinger das Aviso „hüa“ zum Durchpaschen der doppelt langen Schlußperiode.

154 Ein „hohl“ Paschen wie beim Steirer ist beim Waldhansl nur selten zu beobachten. Nach Abschluß des Paschens wechseln die Spielleute wieder in die Tonika und der Tanz wird wie oben beschrieben wieder aufgenommen.

Der „Waldhansl“ besteht im Unterschied zum Landler und zum Steirer aus sechzehntaktigen Perioden, welche in zwei achttaktige Halbsätze gegliedert sind, die beide funktional in sich abgeschlossen sind. Die Abfolge der Funktionen innerhalb des Halbsatzes lautet: Tonika – Dominante – Dominante - Tonika. Der zweite Hauptsatz ist motivisch eine Wiederholung des ersten.

Ferdinand von Andrian (1905:89) und Konrad Mautner (1919:384) beschreiben den „Stoasteirischen“ bzw. „Steirischen Walzer“ als gewöhnlichen Walzer mit einem Mittelteil aus Singen und „agsetzt“ Paschen.

Fritz Frank (1976:31-33) führt bei seiner Beschreibung des Steirischen Walzers eine Pasch-Transkription an, die ihm Hans Gielge zur Verfügung gestellt hat. Wann Hans Gielge diese aufgezeichnet hat, geht aus dieser Veröffentlichung nicht hervor.

STEIRISCHER WALZER (Waldhansl)

155 Zum Ablauf des Sing- und Paschteiles schreibt Frank: „Nach einiger Zeit tritt ein Tänzer - wie beim Ausseer Steirischen oder Landler - in die Mitte und singt einen Vierzeiler an, worauf die anderen Tänzer ebenfalls zur Mitte treten und in die Melodie einstimmen. Auf Takt 15 und 16 (nach „schneids a“) setzt das Paschen ein. Nun wird 16 Takte lang gepascht, sodann ein weiterer Vierzeiler gesungen. Es ist dem Vorsänger überlassen, ob noch ein 3. Vierzeiler angestimmt oder mit dem Ruf „No amal“ zur Wiederholung des Paschens aufgefordert wird. Geschieht letzteres (Doppelpasch), so werden die Schläge im 4., 6., 8., und 12.Takt (siehe Klammer) ausgehalten oder nicht gepascht.“

In Bad Aussee wird auch heute auf die von Hans Gielge notierte Art gepascht. Beim heutigen „hüa“ Paschen wird aber nicht, wie oben beschrieben, von Vor- und Zuahipascher abgesetzt, sondern beide paschen eine sechzehntaktige Periode (bis auf Takt 15) ohne Unterbrechung durch. Der Auftakt wird heute nicht alleine vom Zuahipascher, sondern von allen Parts ausgeführt.

Herbert Lager (1978:107-108) legt seiner Beschreibung des Tanzablaufes eine Transkription einer Paschart bei, die er 1977 beim Teichwirt in Bad Aussee beobachtet hatte.

156 Charakteristisch für die Paschart in Bad Aussee ist, daß die Vorpascher ohne Unterbrechung durchpaschen. Alle weiteren Parts können wie beim Steirer ausgeführt werden. Die im folgenden angeführten Pascharten des Zuahipaschers werden am häufigsten angewandt.

Bei dem 1982 von Erich Spirk und Herbert Lager mit der Tanzgruppe Linorthner angefertigten Videoaufnahmen wurde auch um den Tisch sitzend ein Waldhansl demonstriert.

WALDHANSL

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
1. Pasch: siehe Transkription
2. Gstanzl
2. Pasch
3. Gstanzl
3. Pasch: 16 Takte Pasch; Aviso „hüa“ 16 Takte Pasch
Instrumentalspiel

157 Nach Angaben von Richard Holzinger wird zum Waldhansl hauptsächlich im Wirtshaus gepascht.

Die Unterkainischer Schützenpaß um Christian Loizl paschte bei der analytischen Aufnahme zum Waldhansl folgendermaßen:

WALDHANSL

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch
3. Gstanzl
3. Pasch: 16 Takte Pasch; Aviso „hüa“ - 16 Takte Pasch

158 Der dritte Part, von Loizl als „Achtern“ bezeichnet, ist dem „Sechstern“ der Tanzgruppe Linorthner identisch.

Der Zuahipascher setzt hier nach der Waldhanslmelodie ab, während Franz Amon in den Takten 4-8 und 12-15 den beim Steirer üblichen Zuahipascherschlag verwendet.

Nach Angaben von Christian Loizl kann beim Waldhansl auch der Zweier-Schlag (s.Steirer S. ) ausgeführt werden, wobei aber dann im 4., 6., 8. und 12. Takt nicht ausgesetzt wird. Wenn Christian Loizl in Altaussee ist, dann paßt er sich dem dort üblichen „a'gsetzt“ Paschen an.

159 Der Gewährsmann Herbert Randacher pascht zum Waldhansl wie von der Tanzgruppe Linorthner demonstriert. Beim „hüa“ paschen der verlängerten Schlußperiode pascht der Zuahipascher (mit Ausnahme des vorletzten Taktes) ohne Aussetzen durch.

160

2.6.2 ALTAUSSEE
Max Haager (1930:81-82) führt in seinem Artikel „Vom Paschen im Salzkammergut“ zwei in Altaussee beobachtete Pascharten an.

Weiters schreibt er: „Auch eine 'a´gsetzte' Art zu Paschen gibt es zum 'Stoasteirischen'.“

161 Haager merkt dazu an: „... es ist zu bemerken, daß hier der Pasch sich ganz der Melodie anpaßt, dieser aber auch ein rhythmisch formelhafter Charakter eigen ist. Die langgehaltene Note im vierten, sechsten, achten und zwölften Takt, der im Pasch immer ein Einschnitt entspricht, ist für den steirischen Walzer bezeichnend. Um dies zu zeigen, wurden in beiden Beispielen verschiedene Weisen gebracht.“

Die von Max Haager gebrachte zweite, „a'gsetzte“ Art zu paschen ist die heute für Altaussee typische Art.

Herbert Lager (1977:107) beobachtete bei einem privaten Faschingstanzen in Altaussee eine „a'gsetzte“ Art zu paschen.

162 Die Gasperl-Musi“ aus Reitern paschte bei der von Dietrich Schüller 1972 angefertigten analytischen Aufnahme folgendermaßen:

WALDHANSL
Ph.A. B 16 629

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch: 16 Takte Pasch; Aviso „hüa“ 16 Takte Pasch

163 Der Zuahipascher variiert seinen Part, der Sechsterer pascht einen der drei Sechsterer-Schläge (s.Steirer), den auch Herbert Lager in der oben angeführten Transkription notierte.

164 1977 wurde in Gemeinschaftsarbeit des ÖWF und Franz Grieshofer (1979=19-26) ein Film (CTf 1651) mit dem Titel:

“Schützenwesen in Österreich: Schützenfest der Augstbachler Kapselschützen“ gedreht, bei dem von den Schützen in der Schützenstube zur Unterhaltung zu einem Waldhansl gesungen und gepascht wurde.

WALDHANSL

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch
3. Gstanzl
3. Pasch: 16 Takte Pasch; Aviso „hüa“ - 16 Takte Pasch

165 Der 1978 entstandene Film CTf 1673 des ÖWF (Thiel 1978:37-45) zeigt Ausschnitte aus dem von den „Reiterern“ (Mitwirkende waren einige Mitglieder der „Gasperl-Musi“) vorgetragenen „Reiterer Faschingsbrief“.

WALDHANSL

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch
3. Gstanzl
3. Pasch: 2 x 16 Takte Pasch

166 167

2.6.3 GRUNDLSEE
Am Grundlsee wird der Waldhansl wie in Bad Aussee von den Vorpaschern durchgepascht.

Michael Kühlenthal (1976:64) notierte einen Waldhansl-Pasch aus Grundlsee.

Nach Aussagen der Gewährsleute ist der von Kühlenthal notierte dritte Part der des Zuahipaschers.

168 Der unter Mitwirkung einiger Mitglieder der „Stråß'ner Påscher“ entstandene Film CTf 1615/III des ÖWF (Kühlenthal 1978:19-22) dokumentiert einen Waldhansl.

Der Film CTf 1615/IV (Kühlenthal 1978:23-25) zeigt den Wischtanz, ein reiner Männertanz, der zu zweit oder zu viert mit dem Almstecken ausgeführt wird.

Als Begleitmusik dienen die Melodien des steirischen Walzers. Nach dem Tanz mit dem Almstecken werden diese auf den Boden gelegt und es folgt ein wie beim Waldhansl ausgeführter, daher nicht nochmals aufgezeigter, Sing- und Paschteil.

WALDHANSL

Figurentanz
1. Gstanzl
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch
3. Gstanzl
3. Pasch: 16 Takte Pasch; Aviso „hüa“ - 16 Takte Pasch
Figurentanz

Der Zuahipascher setzt hier wie bei der analytischen Aufnahme mit der Unterkainischer Schützenpaß nach der Melodie des Waldhansls ab. Nach Aussage von Grill Herbert kann der Zuahipascher auch wie beim Steirer (s.S.62) einen Zweier-Schlag ausführen.

169

170

2.6.4 BAD GOISERN
Im oberösterreichischen Salzkammergut wird der Waldhansl wie in Altaussee „a'gsetzt“ gepascht.

Michael Kühlenthal (1976:64) legt seinem Artikel „Das Paschen (Klatschen) beim Volkstanz im Steirischen Salzkammergut“ einen Goiserer Waldhansl-Pasch bei.

Bei Seiner Befragung demonstrierte Alois Neuper zwei Paschvarianten des Dopplers, die in Bad Goisern gerne gepascht werden.

171

172

2.6.5 BAD ISCHL
Raimund Zoder (1958:32-34) zeichnete 1923 und 1924 in Reiterndorf bei Bad Ischl einen Pasch zum „Altausseer“ oder „Stoasteirischen“ auf.

Er beschreibt den Tanz wie Andrian und Mautner als Walzer mit einem Mittelteil aus Singen und Paschen.

Er schreibt dazu: „... den Abschluß des Tanzes bildet auf jeden Fall das Walzen. Dieser Schluß kann vorbereitet werden, indem das letzte Paschen nicht a-gsetzt (abgesetzt), sondern durchgepascht wird, indem alle Takte des Paschens in der Art des 1. und 2. Taktes auch vom Zuahipascher ganz ausgefüllt werden.“

Da der Vorpascher hier alle Achteln durchschlägt, würde diese Paschart heute nicht mehr als „a'gsetzt“ bezeichnet werden. Denn die Bezeichnung „a'gsetzt“ richtet sich nicht nach dem Absetzen des Zuahipaschers, sondern wie auch beim Landler, nach dem des Vorpaschers.

Befragung Alois Blamberger vulgo Bla Lois:

Bis ca. 1930 wurde beim Waldhansl nicht gepascht, sondern nur gesungen und getanzt. Der Mittelteil der verlängerten Schlußperiode wird wie am Abersee „hohl“ gepascht.

173 Alois Blamberger demonstrierte (mit den Händen auf den Tisch klopfend) zur Melodie eines Waldhansls, die mittels Tonband vorgespielt wurde, die von ihm beim Waldhansl verwendete Paschart.

WALDHANSL
Ph.A. B 25 424

174

2.6.6 GOSAU
Nach Angaben von Walter Schupfer wird der Ablauf des Sing- und Paschteiles wie in Bad Goisern ausgeführt.

2.6.7 HALLSTATT
Nach Aussagen von Josef Scheutz wird der Waldhansl in Hallstatt wie in Bad Goisern gepascht. Das abschließende sechzehntaktige Durchpaschen wird nicht durch das Aviso „hüa“ angekündigt, sondern es wird automatisch durchgepascht.

2.6.8 EBENSEE
Nach Aussagen von Franz Fellner wird der Waldhansl in Ebensee nicht getanzt, sondern nur im Wirtshaus gesungen und gepascht. Der Ablauf des Sing- und Paschteiles erfolgt wie in Bad Goisern. Wie in Hallstatt wird die abschließende sechzehntaktige Periode ohne Ankündigung durchgepascht.

2.6.9 STROBL
Nach Angaben der Gewährsleute Michael Laimer und Sigmund Eisl wird der „Innviertler“ (Bezeichnung für den Waldhansl am Abersee) wie in Oberösterreich „a'gsetzt“ gepascht.

Am Abersee wird wie beim Steirer und beim Landler der Mittelteil der verlängerten Schlußperiode „hohl“ gepascht.

175 Bei dem 1979 vom Phonogrammarchiv aufgenommenen Frühschoppen auf der Laimeralm wurde zu einem Waldhansl gepascht.

WALDHANSL Ph.A. B 25 365

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
Instrumentalspiel
2. Gstanzl
Instrumentalspiel
3. Gstanzl: „Buama, stehts zsamm in Kroas .. „
1. Pasch
4. Gstanzl
2. Pasch
5. Gstanzl
3. Pasch: 16 Takte Pasch; Aviso „hohl“ - 16 Takte „hohl“ Pasch; Aviso „aussa“ - 16 Takte Pasch

176 177

2.6.10 ST.WOLFGANG
Auf der vom Trachtenverein „D'Wolfganger“ aufgenommenen Kassette „Bei uns im Wolfgangtal“ (Lesborne 3709) wird vor Beginn eines Schleunigen (s.S.196) ein Waldhansl gespielt.

WALDHANSL

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
Instrumentalspiel
2. Gstanzl
Instrumentalspiel
3. Gstanzl: „Buama, stets zsamm in Kroas ...“
1. Pasch
: 16 Takte Pasch - 16 Takte „hohl“ Pasch - 16 Takte Pasch
Instrumentalspiel
Schleuniger

178

179

2.7. SCHLEUNIGE

2.7.1 AUSSEERLAND
Der „Schleunige“, die Bezeichnung kommt von dem Schleunigen, schnellen Tempo des Tanzes, steht in enger Beziehung zum Schützenwesen. Ein Großteil der Schützen war als Salzberg- oder Salinenarbeiter beschäftigt, wodurch in den Quellen des 18. und frühen 19.Jahrhunderts auch häufig die Bezeichnung „Pfannhauser“ (Pfannhauser=Salinenarbeiter) für diesen Tanz zu finden ist.

Der Schleunige wird speziell bei Schützentänzen, manchmal als reiner Männertanz, bei Hochzeiten (in Oberösterreich wird das Auslaufen aus dem Tanzsaal zum Brautstehlen verwendet20) 20)Herbert Lager (1978:101) führt als Beleg für die Reduktion einer früheren Form in Bad Aussee die Aussage der 92-jährigen Romana Fischer, geb. Amon, an, die sich erinnerte, daß der Schleunige in Aussee in ihrer Jugend, also vor 1914, mit dem „Auslaufen“ einer Kette, mitunter auch durch das Fenster hindurch, geführt wurde. Auch Konrad Mautner (1919:365) erwähnt einen „Schneckentanz“, was auf eine frühere Existenz von Ketten- und Spiralmotiven beim Schleunigen hinweist. ) und auch bei anderen Tanzanlässen (meist zu später Stunde) oder im Wirtshaus, von einer Männerrunde gesungen und gepascht, ausgeführt.

Im Ausseerland tritt der Schleunige nicht als selbständige Form auf, sondern wird immer unter der Bezeichnung „Die drei Schleunigen“ im Anschluß an einen Steirer getanzt. Diese Bezeichnung leitet sich wahrscheinlich von der dreimaligen Abfolge von Stampfen, Singen, Paschen und Walzerrundtanz ab.

So beginnen die Spielleute sofort im Anschluß an das abschließende Walzen des Steirers in deutlich schnellerem Tempo eine Schleunigenmelodie zu spielen während der ersten sechzehn Takte beginnen die Männer, die linke Hand auf die Schulter des Vordermannes legend, mit der Rechten die Tänzerin führend, sich in der Tanzrichtung fortbewegen zu stampfen. Daraufhin wird nicht wie beim Steirer ein Gstanzl gesungen, sondern zuerst während einer achttaktigen Periode gepascht.

Darauf folgt dreimaliges Singen und Paschen. Das abschließende Paschen kann wie beim Steirer durch die Avisos „hohl“ und oder „hüa“ verlängert werden. Besonders beliebt sind beim Gstanzlsingen vielsilbige Zungenbrecher und beim dritten Durchspiel die Augustinweise, die in besonders langsamen und gedehntem Tempo gesungen wird.

Nach dem Sing- und Paschteil erfolgt ein kurzer Walzerrundtanz mit einem Ausgang, woraufhin die ganze Abfolge noch zweimal wiederholt wird.

Konrad Mautner (1919:361-362) bemerkt über die „Die drui Schleinign“: „Zu Ende eines langsamen Steyrischen werden oft 'die drei Schleunigen', eine schnelle Tanzweise im 3/4 takt gespielt. Sie sind das Signal zu übermüthiger Lustigkeit... In vorgerückter Stunde wird die Stimmung immer ausgelassener. Die Spielleute machen sich einen Spaß daraus, die Tänzer durch immer rascheres Spielen immer wilder herumzujagen. Man stampft mit den Füßen den Tact und singt gaudihalber meist vielsylbige Gsanglan zu der ohnehin so schleunigen Tanzweise.“

Die verschiedenen im Salzkammergut existierenden Ausführungsarten des Schleunigen wurden in einer sehr detaillierten früheren Arbeit von Ilka Peter (1943:9-14, 52-56, 77-83, 101-104) und in einer zusammenfassenden Arbeit (1947:10-16; 1977:66-78), in der sie den Schleunigen in Bezug zum Steirer und Landler brachte behandelt. Die unterschiedlichen Ausführungsarten in den einzelnen Ortschaften werden da er nicht gesondert behandelt.

Max Haager (1931:85) bringt in seiner Dissertation keine Paschrhythmen für den Schleunigen, denn für diesen „gelten dieselben Paschformen wie für den Steirischen“.

Dies gilt auch heute noch, nur wird der Pasch zum Schleunigen, bedingt durch sein rasches Tempo, nur von Vorpaschern und einem Zuahipascher vielleicht noch von einem Sechsterer (Dritterer, Achterer) ausgeführt. Das beim Steirer übliche dreistimmige Sechstern findet daher beim Schleunigen keine Anwendung.

181 1974 fand am Rosenmontag in Bad Aussee im Gasthof „Sonne“ ein Schützentanz statt, den Herbert Lager (1978:101-106) aufzeichnete.

DIE DREI SCHLEUNIGEN

Bei dem von Erich Spirk und Herbert Lager angefertigten Dokumentarfilm wurden im Anschluß an einen Steirer (s.S.61) „die drei Schleunigen“ getanzt.

DIE DREI SCHLEUNIGEN

Stampfen
1. Pasch
1. Gstanzl
2. Pasch
2. Gstanzl
3. Pasch
3. Gstanzl
4. Pasch
Walzerrundtanz
Stampfen
1. Pasch
1. Gstanzl
2. Pasch
2. Gstanzl
3. Pasch
3. Gstanzl
4. Gstanzl: 2 x 8 Takte
Walzerrundtanz

182 Stampfen
1. Pasch
1. Gstanzl: „Oh, mei liawa Augustin .. „
2. Pasch
2. Gstanzl: „Oh, mei liawa Augustin .. „ 2. Strophe
3. Pasch
3. Gstanzl
4. Gstanzl: 2 x 8 Takte
Walzerrundtanz

Als eine weitere Möglichkeit für den Zuahipascher demonstrierte der Gewährsmann Franz Amon den auch beim Steirer üblichen Zweier-Schlag.

183 Der 1979 in Zusammenarbeit des ÖWF und Franz Grieshofer entstandene Film CTf 1695 mit dem Titel „Schützenfest der Eselsbacher Stachelschützen“ zeigt das Geschehen in der Schießstätte mit dem abschließenden Schlußschließen und der Siegerehrung, in deren Folge der Schützentanz „Die drei Schleunigen“ getanzt werden.

Das erste Paschgsetzl des Steirers wird folgendermaßen gepascht:

Alle weiteren Paschgsetzln des Steirers und des anschließenden Schleunigen werden wie folgt gepascht:

184

2.7.2 BAD GOISERN
Der Schützenschleunige, der nur von Männern getanzt wird, wird nach Angaben von Alois Neuper von Anfang an „schleunig weggetanzt.“ Der Hochzeitsschleunige hingegen wird im Anschluß an einen Landler oder Walzer getanzt.

„Ein Freund des Bräutigams fordert die Braut zum Tanzen auf, wobei das Mittanzen des Bräutigams und des Brautführers unauffällig verhindert wird. Beim sogenannten „Auslaufen“ aus dem Tanzsaal nach der Schnecke entführt er die Braut mit der Kette der übrigen Tanzenden und führt alle, ohne die Kette zu lösen, in ein anderes Wirtshaus. Nach dem Auffinden der Braut durch den Bräutigam und den Brautführer begibt sich der Zug wieder zur übrigen Hochzeitsgesellschaft zurück. In den Saal springend, reiht sich ein Paar nach dem anderen sogleich zum Tanzkreis und der unterbrochene Schleunige wird nun zu Ende getanzt.“ (Peter 1943:13)

Vom ORF/Landesstudio O.Ö. wurde 1980 am Langbathsee für die Sendung „Volksmusik aus Oberösterreich“ mit den „Goiserer Pascher“ (Mitglieder des „Goiserer Viergesang“: Alois Neuper, Josef Winterauer, Wilhelm Winterauer, Fritz Hillbrand) ein Schleunigen-Pasch aufgezeichnet, anhand dessen sehr gut die Variationsmöglichkeiten des Dopplers sichtbar werden.

SCHLEUNIGE

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
Instrumentalspiel
2. Gstanzl
Instrumentalspiel
3. Gstanzl
1. Pasch
4. Gstanzl
2. Pasch: 2 x 8 Takte Pasch
5. Gstanzl
3. Pasch - 8 Takte Pasch - 8 Takte „hohl“ Pasch - 8 Takte Pasch

185

186 Ein Grundschema des Schleunigen-Pasch schrieb Alois Neuper für das in Bayern abgehaltene Landler-Seminar auf, das von jedem guten Doppler selbstverständlich variiert werden kann (s. oben).

187

2.7.3 BAD ISCHL
Eine Beschreibung des Tanzablaufes des Ischler Schleunigen veröffentlichte Ilka Peter (1943:77-83) und fügte dieser eine Transkription eines Schleunigen-Pasch bei. Diese ist dem von ihr notierten Steirer-Pasch (s.S.91) identisch, nur bezeichnet sie hier den zweiten Part als „Zuahipascher“ und den dritten Part als Doppler“.

Alois Blamberger klopfte bei seiner Befragung mit den Händen auf den Tisch zur Melodie eines Schleunigen, die mittels Tonband vorgespielt wurde, folgende Varianten:

SCHLEUNIGE
Ph.A. B 25 426

188 189

2.7.4 GOSAU
In Gosau wird nach Angaben von Walter Schupfer der Schleunige kaum mehr getanzt, da die meisten Leute ihn nicht mehr beherrschen. Im Wirtshaus wird der Schleunige im Anschluß an einen Steirer, Landler oder Jodler gespielt oder sofort mit einem Schleunigen begonnen und wie beim Steirer dazu gepascht.

2.7.5 HALLSTATT
Nach Aussagen von Josef Scheutz wird in Hallstatt der Schleunige meistens nach einem Steirer gespielt. Gepascht wird beim Schleunigen wie beim Steirer (s.S.96), nur in wesentlich schnellerem Tempo.

2.7.6 EBENSEE
Nach Angaben von Franz Fellner wird in Ebensee beim Schleunigen nicht gepascht.

2.7.7 STROBL
Eine Beschreibung des Tanzablaufes des „Aberseer Schleunigen“ veröffentlichten Richard Wolfram (1933a:100-101)und Ilka Peter (1943:101-104; 1975:94-99).

Auf der von der Laimer-Familie bespielten Kassette „Erinnerungen an den Wolfgangsee“ (Tyrolis 55383) wird zu einem Schleunigen gepascht.

190

SCHLEUNIGE

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
Instrumentalspiel
2. Gstanzl
Instrumentalspiel
3. Gstanzl: „Buama, stets zsamm in Kroas ...“
1. Pasch
4. Gstanzl
2. Pasch
5. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch - 8 Takte „hohl“ Pasch - 8 Takte Pasch
6. Gstanzl: „Wo is denn mei Dirndl ...“
Instrumentalspiel
7. Gstanzl
Instrumentalspiel

191 192

2.7.8 ZINKENBACH
1982 unternahm der ORF/Landesstudio O.Ö. eine Aufnahme eines Aberseer Landlers, in dessen Anschluß ein Schleuniger getanzt wurde. Ausführende waren die Volkstanzgruppe „D'Aberseer“ aus Zinkenbach.

SCHLEUNIGE

Figurentanz während dessen 3 Gstanzln gesungen werden
4. Gstanzl: „Buama, stets zsamm in Kroas ...“
1. Pasch
5. Gstanzl
2. Pasch
6. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch - 8 Takte „hohl“ Pasch - 8 Takte Pasch
7. Gstanzl: „Wo is denn mei Dirndl ...“
Figurentanz während dessen 4 Gstanzln gesungen werden
Schnecke
Figurentanz während dessen 2 Gstanzln gesungen werden
14.Gstanzl: „Buama, stets zsamm in Kroas ...“
4. Gstanzl: 8 Takte Pasch - 8 Takte „hohl“ Pasch - 8 Takte Pasch

15. Gstanzl: „Wo is denn mei Dirndl ...“
Figurentanz

193 194 195

2.7.9 ST.WOLFGANG
1926 wurde von Raimund Zoder (1941:53-54) in Weinbach bei St.Wolfgang ein Schleunigen-Pasch aufgezeichnet.

„Paschen nach dem 1. und 2. Gsangl:“

„Nach dem 3. Gsangl werden drei Gsetzln gepascht: Von diesen drei Gsätzln wird das erste so wie das Paschen nach dem 1. und 2. Gsangl gepascht; nur der 7. und 8.Takt leiten zum Weiterpaschen über, das im 2. Gsätzl 'a'gsetzt', d.h. abgesetzt ausgeführt wird; beim 3. Gsätzl wird 'duripascht', d.h. durchgepascht.“

Heute wird am Abersee bei allen Tänzen der Mittelteil der verlängerten Schlußperiode „hohl“ gepascht. Die Bezeichnung „a'gsetzt“ paschen wie von Zoder notiert ist nicht mehr üblich.

196 1980 wurde vom Trachtenverein „D'Wolfganger“ eine Kassette mit dem Titel „Bei uns im Wolfgangtal“ (Lesborne 3709) aufgenommen, bei der im Anschluß an einen Innviertler (Waldhansl) ein Schleuniger gespielt wurde.

SCHLEUNIGE
Instrumentalspiel
1. Gstanzl
Instrumentalspiel
2. Gstanzl
Instrumentalspiel
3. Gstanzl: „Buama, stets zsamm in Kroas ...“
1. Pasch
4. Gstanzl
2. Pasch
5. Gstanzl
3. Pasch: 8 Takte Pasch - 8 Takte „hohl“ Pasch - 8 Takte Pasch
6. Gstanzl: „Wo is denn mei Dirndl...“
Instrumentalspiel

197 198

2.8 MARSCH UND POLKA

Außerhalb von Tanzveranstaltungen wird gerne, ob auf der Alm im Bierzelt, im Wirtshaus oder im privaten Rahmen zu Hause, auch zu den geradtaktigen Melodien eines Marsch, einer Polka oder eines Schottischen (s.Punkt 2.9) und zur ungeradtaktigen Melodie eines Walzers (s.Punkt 2.10) gepascht.

Diese Praxis, von den Musikanten als Untugend bezeichnet, ist nach Aussage von Hans Stöckl/Altaussee im Ausseerland erst seit dem 2.Weltkrieg gebräuchlich. Die Ursache sieht er darin, daß es heute im Gegensatz zu früher, als es nur Tanzgeiger gab, sehr viele Harmonikaspieler gibt, die bei jeder Gelegenheit im Wirtshaus spielen und daher vermehrt die Möglichkeit zu paschen besteht.

Im oberösterreichischen und salzburgischen Teil des Salzkammergutes betonen die Gewährsleute, daß diese „Unsitte“ vom Ausseerland herübergekommen sei. Hans Neubacher/Bad Goisern meint dazu: „Im Wirtshaus sind oft ältere Leute anwesend, die der Musik zuhören wollen. Die Musikanten bemühen sich um eine Dreistimmigkeit, die durch das Paschen nicht hörbar wird. Daher beschleunigen und verlangsamen die Musikanten innerhalb eines Stückes öfters das Tempo, um die Pascher aus dem Rhythmus zu bringen.“

2.8.1 AUSSEERLAND
Es gibt verschiedene Möglichkeiten zum Marsch und zur Polka zu paschen:

1. Es werden die beim Landler üblichen Paschrhythmen verwendet.
2. Es wird von drei Paschern „gedrittert“21) 21)Andere Bezeichnungen dafür sind „Achtern“ (Christian Loizl), „Triolen-Sechstern“ (Ernst Reiter) oder es wird einfach gesagt: „Beim Marsch oder der Polka werden Triolen gepascht“. wobei zwischen „schnellem Vorpaschen“ und „langsamen Vorpaschen“ unterschieden wird.

199 “schnelles Vorpaschen“

Der Vorpascher beginnt mit seinen Schlägen auf das 1., 3., 5. und 7. Sechzehntel im Takt und behält diese Schlagfolge konstant bei.

Der Zuahipascher beginnt im ersten Takt mit Schlägen auf das 4., 6. und 8. Sechzehntel und läßt dann in der Folge wie beim Landler manchesmal das 2. oder 6. Sechzehntel aus, um „eine Figur in den Pasch zu bringen.“ (Christian Loizl)

Den schwierigsten Part hat der Dritterer auszuführen. Er beginnt im zweiten Takt mit seinen Schlägen zwischen dem achten Sechzehntel des Zuahipaschers im ersten Takt und dem ersten Sechzehntel des Vorpaschers im zweiten Takt. Den zweiten Schlag im Takt plaziert er zwischen dem Schlag des Zuahipaschers auf das 4. Sechzehntel und dem des Vorpaschers auf das 5. Sechzehntel. Diese Schlagfolge behält der Dritterer konstant bei.

Das nachfolgende Beispiel soll die genaue zeitliche Aufeinanderfolge der Schläge verdeutlichen, die mit Hilfe von Sonagrammen22) 22)Sonagramme erstellt mit Digital Sona-Graph 7800 (KAY Elemetrics Corps Pine Books, NY) ermittelt wurden.

Hierbei zeigt sich, daß zu Beginn des 31 Takte dauernden Paschgsetzls die Schläge des Dritterers Vorschläge des Vorpaschers sind und sich erst ab Takt 11 die angestrebten Triolen ergeben.

MARSCH Ph A. B. 16 631 Ausführende: „Gasperl-Musi“ /Reitern Analytische Zweikanalaufnahme
Instrumentalspiel: 16 Takte
Pasch; 32 Takte „schnelles Vorpaschen“ siehe Transkription
Instrumentalspiel: 16 Takte
Pasch: 32 Takte „langsames Vorpaschen“ (s.S.-202)
Instrumentalspiel: 16 Takte
Pasch: 32 Takte „schnelles Vorpaschen“ (Zuahipascher schlägt eine durchgehende Folge von Schlägen auf das 2., 4., 6. und 8. Sechzehntel. Der Dritterer setzt aus.)


200
MARSCH: „langsames Vorpaschen“
Pasch-Pattern in graphischer Darstellung Seite200

201

202 Melodie „langsames Vorpaschen“

Da das „ schnelle Vorpaschen“ wegen seines überaus schnellen Tempos für die Pascher sehr anstrengend ist, wird meistens das „langsame Vorpaschen“ ausgeführt.

Der Vorpascher schlägt hierbei jedes 1. und 3. Achtel, der Zuahipascher jedes zweite und vierte Achtel im Takt. Im dritten Takt setzt der „Dritterer“ bzw. „Achterer“ (Christian Loizl) mit seinen Schlägen zwischen das 1. und 2. und 3. und 4. Achtel des Vor- und Zuahipaschers ein. Dadurch ergeben sich nach einer gewissen Anlaufzeit (wie auch im vorhergehenden Beispiel) gleichmäßig fortlaufende Achtel-Triolen.

MARSCH Ph.A. B 16 631

203

MARSCH: „langsames Vorpaschen“
Pasch-Pattern in graphischer Darstellung Seite203
3. Es wird von vier Paschern „geviertert“.

Der Vorpascher beginnt im ersten Takt mit seinen Schlägen auf das 1. und 5. Sechzehntel. Im zweiten Takt setzt der Zuahipascher mit seinen Schlägen auf das 2. und 6. Sechzehntel, im dritten Takt der Dritterer mit seinen Schlägen auf das 3. und 7. Sechzehntel und im vierten Takt der Vierterer mit seinen Schlägen auf das 4. und 8. Sechzehntel ein, sodaß eine Folge von fortlaufenden Sechzehntel-Schlägen entsteht. Diese Paschart wird hauptsächlich in der Lupitsch ausgeführt, wurde aber auch von den Gewährsmännern aus Bad Aussee Franz Amon, Richard Holzinger und Ernst Reiter, der es als „Achter-Paschen“ bezeichnet, als eine Möglichkeit zum Marsch und zur Polka zu paschen angeführt.

2.8.2 OBERÖSTERREICHISCHES SALZKAMMERGUT
Im oberösterreichischen Teil des Salzkammergutes werden zum Marsch und zur Polka wie im Ausseerland Achtel-Triolen (“langsames Vorpaschen“) gepascht. In Bad Goisern wird dies als „rossaln“ bezeichnet, da das Klangresultat wie Pferdegalopp klingt. In Ebensee wird der Pasch zum Marsch und zur Polka nur vom Anpascher und vom Doppler bestritten, wobei dieser beim Marsch durchpascht und bei der Polka wie beim Landler aussetzt.

2.8.3 ABERSEE
Am Abersee wird nach Aussage von Michael Laimer nur zur Polka gepascht. wie dies ausgeführt wir zeigen die nachfolgenden Beispiele.

205 “HANS BLEIB DA“ POLKA Ph.A. B 25 374

Aufnahme 1979, Frühschoppen auf der Laimeralm.

Instrumentalspiel 16 Takte
1. Gstanzl 16 Takte
1. Pasch: 16 Takte
2. Gstanzl: 16 Takte
2. Pasch: 16 Takte Doppler und Vorpascher (T.14 u.15) kommen aus dem Rhythmus
3 Gstanzl: 16 Takte
3. Pasch: 16 Takte

206 Auf der von der Laimer-Familie bespielten Kassette „Erinnerungen an den Wolfgangsee“ (Tyrolis 55383) wird ebenfalls zur „Hans bleib da“ Polka gepascht.

“HANS BLEIB DA“ POLKA

Instrumentalspiel
1. Pasch
1. Gstanzl
2. Pasch
2. Gstanzl
3. Pasch: 2 x 16 Takte
Instrumentalspiel

207

208 Auf der Kassette „Frühschoppen auf der Laimeralm“ (Tyrolis 40481) wird von der Familie Laimer zur Polka „Trink ma no a Flascherl“ folgendermaßen gepascht.

“TRINK MA NO A FLASCHERL“ POLKA

Instrumentalspiel
1. Gstanzl
1. Pasch
2. Gstanzl
2. Pasch
Instrumentalspiel

209

2.9. SCHOTTISCH

Bei den 1972 von Dietrich Schüller angefertigten analytischen Zweikanalaufnahmen demonstriert die „Gasperl-Musi“ aus Reitern/Altaussee zwei Möglichkeiten zum Schottischen zu paschen.

SCHOTTISCH Ph.A. B 16 630

Instrumentalspiel: 16 Takte
1. Pasch: 24 Takte siehe Transkription
Instrumentalspiel: 24 Takte
2. Pasch: 16 Takte wie oben T.1-16
Instrumentalspiel: 16 Takte
1 Sechsterer und 2 Sechsterer führen die beim Landler üblichen Zusatzschläge aus

210 SCHOTTISCH Ph.A. B 16630

Instrumentalspiel: 8 Takte
1. Pasch: 24 Takte
Instrumentalspiel: 24 Takte
2. Pasch: 16 Takte

Bei dem der Aufnahme anschließenden Gespräch erklären die Reiterer, daß bei diesen Tänzen, zu denen nur im Wirtshaus gepascht wird von den Paschern stärker variiert werden kann.

Während der ersten Paschperiode führt der dritte Part ein beim Landler nicht übliches Schlagmuster aus.

211 212

2.10. WALZER

Die jeweils in den einzelnen Ortschaften beim Steirer üblichen Paschvarianten werden auf den ebenfalls dreivierteltaktigen Walzer übertragen.

Bei den von Dietrich Schüller durchgeführten analytischen Aufnahmen mit der „Gasperl-Musi“ wurde von diesen auch zu einem Walzer gepascht.

WALZER Ph.A. B 16 631

Instrumentalspiel: 16 Takte
1. Pasch 32 Takte siehe Transkription
Instrumentalspiel 16 Takte
2. Pasch: 32 Takte wie oben
Instrumentalspiel: 16 Takte
3. Pasch: 32 Takte siehe Transkription (Sechsterer setzt aus)

213 214 215

3 ZUSAMMENFASSUNG

Aufgrund der historischen Quellen, in denen die Bezeichnungen der Tänze und Bewegungselemente des Landlers dokumentiert wurden, können bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als erstmals durch die beginnende Volkstanzpflege die Tänze in allen ihren Einzelheiten aufgezeichnet wurden, keine eindeutigen Aussagen über den genauen Tanzablauf der heute im Salzkammergut gebräuchlichen Tanze und im Falle einer Erwähnung über die Art und Weise des Klatschens gemacht werden.

Da die erste Transkription des Paschens 1891 von Josef Pommer in Fuschl am Fuschlsee erstellt wurde und nach Aussagen der Gewährsleute im Ausseerland bereits in den 1880-er Jahren gesechstert wurde, ist anzunehmen, daß zumindest ab der Mitte des 19.Jahrhunderts in der heute üblichen polyrhythmischen Form gepascht wurde.

Zur Beantwortung der Frage, ob für die im Salzkammergut existierenden Paschvarianten Regionalstile oder Individualstile entscheidend sind, muß nach Angaben der Gewährsleute zwischen der Zeit vor und der nach dem 2.Weltkrieg unterschieden werden. So konnten vor dem 2.Weltkrieg großregionale Unterschiede zwischen dem Ausseerland und dem oberösterreichischen Teil des Salzkammergutes einschließlich dem Aberseegebiet festgestellt werden.

Im Ausseerland wurde und wird auch heute noch Wert auf ein polyphones, eines sich aus mehreren Stimmen vertikal zusammensetzendes Klangbild gelegt.

Neben den Vorpaschern, die das Grundmetrum schlagen, und dem Zuahipascher, der im Ausseerland zwar variieren kann, aber meistens seinen typischen Schlag (s. Steirer S. 58, Landler S. 106) ausführt, sollen an einem Pasch noch ein bis drei Sechsterer (Dritterer oder Achterer) beteiligt sein. So liegt der Reiz dieser Paschart in der nuancierten Betonung der einzelnen Achteln (beim Steirer) bzw. Sechzehntel (beim Landler), die durch die Ausführung mit verteilten Rollen entsteht.

216 Im oberösterreichischen Teil des Salzkammergutes und am Abersee wurde bis zum 2.Weltkrieg ein heterophones Klangbild, eine durch das Zusammenwirken zweier Parts entstehende „Melodie“, angestrebt.

Hierbei schlagen die Vorpascher das Grundmetrum, während der Doppler (Zuahipascher), der zwischen die Schläge der Vorpascher pascht, durch Setzen von Pausen ein „Melodie“ gestaltet, die er in jedem Paschgsetzl variiert.

Seit dem 2.Weltkrieg werden im oberösterreichischen und salzburgischen Teil des Salzkammmergutes zum Vorpaschen und Doppeln auch Dritterer- oder Sechsterer-Schläge angebracht, die nach Aussagen der Gewährsleute vom Ausseerland übernommen wurden.

Gibt es heute hinsichtlich des Ablaufes des Sing- und Paschteiles noch eindeutig regionale Unterschiede zwischen den einzelnen Ortschaften des Salzkammergutes, so hängen die von den Paschern verwendeten Paschvarianten von deren Gruppenzugehörigkeit, die infolge der heute gegebenen Mobilität der Bevölkerung auch außerhalb der eigenen Ortsgemeinschaft liegen kann, ab.

Abschließend kann gesagt werden, daß die Beliebtheit und die Häufigkeit des Paschens im Zunehmen ist, was sich darin zeigt, daß heute gerne auch zu Tänzen wie Polka, Marsch, Walzer und Schottisch, zu denen beim Tanz nicht gepascht wird, im Wirtshaus, in der Schützenstube oder bei privaten Zusammenkünften gepascht wird.

217

LITERATURVERZEICHNIS 217

  • Andrian, Ferdinand von
  • Atteslanger, Peter
  • Augustin, F. Freiherr v.
  • Bauer, Anton
  • Baumann, Max Peter
  • Bein, Leopold
  • Beitl, Klaus (Hrsg.)
  • Bischoff, Ferdinand
  • Bockhorn, Olaf .
  • Bohadsch, Johann
  • Bolterauer, Lambert
  • Brand Reinhild
  • Brandl Rudolf Maria
  • Burgstaller, Ernst
  • Castelli J.F.
  • Chezy, Helmina von
  • Chezy, Willhelm von
  • Chimani Leopold
  • Commenda, Hans
  • Daigl Josef
  • Demmel, Eva
  • Derschmidt, Hermann
  • Deutsch, Walter
  • Ebenberger, Jos. Fr.
  • Eibner, Franz
  • Eichler, Eduard
  • Federhofer, Hellmut
  • Fielhauer, H.
  • Fischer, Julius Wilhelm
  • Flik, Gotthilf
  • Flotzinger, Rudolf
  • Frank, Fritz
  • Fraungruber, Hans
  • Fressel,Johannes
  • Friedrichs, Jürgen
  • Geitner, Wolfgang und Herbert Lager
  • Geramb, Victor v.
  • Gerning, J. H.
  • Gielge, Hans
  • Gielge, Hans & Mena Blaschitz I
  • Gielge, Ignaz
  • Göbl, Walter
  • Goldschmidt, Anne
  • Graf Walter
  • Grienberger
  • Grieshofer, Franz
  • Groller, B.
  • Gruppenberger, Lambert
  • Gugitz, Gustav
  • Günther, Dorothee
  • Haager, Max
  • Haid, Gerlinde
  • Haiding, Karl
  • Hamza, Ernst
  • Hickmann, Hans
  • Hickmann, Hans & Charles Gregoire Duc de Mecklenbourg
  • Hlubek, F.X.
  • Hoerburger, Felix
  • Hoerburger, Felix, E.Stockmann & W. Suppan
  • Hofer, Anton
  • Hoffmann, Alfred
  • Hofmann, Josef
  • Hofrichter, Joseph Carl
  • Hollwoger, Franz
  • Korak, Grete
  • Horak, Karl
  • Horak, Karl & Robert Klatt
  • Huemer, Georg
  • Ilwof, Franz
  • Jandl, Gerta
  • Julg, Hermann
  • Jungmair, O. & A. Etz
  • Junk, Viktor
  • Kanzler, G.J.
  • Karbusicky, Vladimir
  • Kefer, Willi
  • Kindermann, Joseph Karl
  • Kleyle, H. J.
  • Klier, Karl Magnus
  • Koch, Matthias
  • Kohl, Johann Georg
  • Koller, Fritz
  • Kolneder, Walter
  • Konschegg, Victor
  • Kotek, Georg
  • Koschier, Franz
  • Krainz, Johann
  • Kranzmayr, Eberhard
  • Kühlenthal, Michael
  • Kunze, Walter
  • Kusche, Ludwig
  • Kyselak, Joseph
  • Lager, Herbert
  • Lager, Herbert & Hermann Derschmidt
  • La Hotte-Haber, Helga de
  • Leeb, Hermann
  • Lenau, Nikolaus
  • Lindner, Ignaz Karl
  • Litschel Rudolf Walter
  • Löscher, Stephan
  • Mader, Johann Eduard
  • Marks, Alfred
  • Marquillier, Auguste
  • Martischnig, Michael
  • Mautner, Konrad
  • Menzel, Wolfgang
  • Meurer, Julius
  • Müllegger, Edgar
  • Müller-Blattau, Josef
  • Mugrauer, Alois
  • Neumann, Friedrich
  • Neuper, Alois
  • Nicolai, Friedrich
  • Noë, Heinrich
  • Novak, Anton
  • Peter, Ilka
  • Petermann, Kurt
  • Pillwein, Benedikt
  • Pohl, Eduard
  • Pommer, Josef
  • Pramberger, Romuald
  • Prohaska, Heinrich
  • Pulikowski, Julian von
  • Pusch Hans
  • Raab, L.
  • Rank, Josef
  • Rauter, Karl
  • Ritter, Hermann
  • Rohrer, Joseph
  • Rosegger, P.K., Fritz Pichler & A. v. Rauschenfels
  • Ruesch, W.
  • Sachs, Curt
  • Salmen, Walter
  • Salzkammergut-Lexikon
  • Sartori, Franz
  • Schaeffner, André
  • Scheiber, Arthur
  • Schenk, Erich
  • Scheuchenstuel, Carl von
  • Schiffmann, Konrad
  • Schlögl, Friedrich
  • Schlossar, Anton
  • Schmeller, A.
  • Schmid, Herman von und Karl Stieler
  • Schmidt, Erich M.
  • Schmidt, Leopold
  • Schneider, Manfred
  • Schottky, Julius Max
  • Schrank, Franz von Paula
  • Schultes, Joseph August
  • Schumacher August
  • Schunko, Franz
  • Schutte, Sabine
  • Schützenberger, Erna & Hermann Derschmidt
  • Seberich, Rainer
  • Sichardt,Wolfgang
  • Silesius, Eduard
  • Skurawy, Eduard
  • Sonntag, J.V.
  • Steinbrugger, Bernd
  • Steiner, Johann
  • Steirische Alpen-Post Hrsg. Grill.
  • Bad Aussee Jg. 1,1885; 2,1886; 3,1887; 4,1888; 5,1889; 11, 1895; 22,1906.
  • Straßmayr, Eduard
  • Suppan, Wolfgang
  • Suppan, Wolfgang
  • Thiel, Helga
  • Vierthaler, Franz Michael
  • Walcher, Maria
  • Weber, Carl Julius
  • Weidmann, Franz Carl
  • Wiora, Walter
  • Witzmann, Reingard
  • Wolfram, Richard
  • Wunschheim, Johannes
  • Zeckert, O.F.
  • Ziller, Leopold
  • Zoder, Raimund
  • Zoder, Raimund & Rudolf Preiss
  • Zöhrer, Ferdinand
  • Abkürzungen:
    DVL: Das deutsche Volkslied, Zeitschrift für seine Kenntnis und Pflege, begründet durch Dr. Josef Pommer, Wien, 1899-1944, fortgesetzt 1947-1948 als Volkslied, Volkstanz, Volksmusik.
    JbÖVLw.: Jahrbuch des Österreichischen Volksliedwerkes, geleitet von K.M.Klier, L.Nowak und L.Schmidt, ab 1977 von G.Haid, Wien, 1952-1985.

    239

    VERZEICHNIS DER AKUSTISCHEN QUELLEN

    TONBANDAUFNAHMEN/PHONOGRAMMARCHIV

    Ph.A 16 611 STEIRER Bad Aussee/“Gielge-Gruppe“ 1971
    Ph.A 16 627 STEIRER Altaussee/“Gasperl-Musi“ 1972
    Ph.A 16 628 LANDLER Altaussee/“Gasperl-Musi“ 1972
    Ph.A 16 629 WALDHANSL Altaussee/“Gasperl-Musi“ 1972
    Ph.A 16 630 SCHOTTISCH Altaussee/“Gasperl-Musi“ 1972
    Ph.A 16 630 SCHOTTISCH Altaussee/“Gasperl-Musi“ 1972
    Ph.A 16 631 MARSCH Altaussee/“Gasperl-Musi“ 1972
    Ph.A 16 631 WALZER Altaussee/“Gasperl-Musi“ 1972
    Ph.A 23 379 STEIRER Bad Aussee/“Randacher-Partie“ 1978
    Ph.A 25 357 STEIRER Strobl/“Laimer-Familie“ 1979
    Ph.A 25 359 LANDLER Strobl/“Laimer-Familie“ 1979
    Ph.A 25 365 WALDHANSL Strobl/“Laimer-Familie“ 1979
    Ph.A 25 374 POLKA Strobl/“Laimer-Familie“ 1979
    Ph.A 25 481 LANDLER Bad Ischl/Pernecker „Huck“ 1979
    Ph.A 25 512 LANDLER Hallstatt/“Krambamperlbrennen“-Männergesangsverein 1979
    240 Ph.A. B STEIRER Hallstatt/“Krambamperlbrennen“Männergesangsverein 1979
    o.Bandnr STEIRER Bad Aussee/“Schützenpaß“Chr. Loizl 1983
    o.Bandnr STEIRER Bad Aussee/“Schützenpaß“Chr. Loizl 1983
    o.Bandnr LANDLER Bad Aussee/“Schützenpaß“Chr. Loizl 1983
    o.Bandnr WALDHANSL Bad Aussee/“Schützenpaß“Chr. Loizl 1983
    o.Bandnr MARSCH Bad Aussee/“Schützenpaß“Chr. Loizl 1983

    MUSIC-CASSETTEN

    Austro Mechana/Hit Record 479 N LANDLER „Ebenseer Paschergruppe“ „So k1ingt's bei uns in da Lamba“
    Austro Mechana/Lesborne 3709 LANDLER Trachtenverein „D'Wolfganger“ „Bei uns im Wolfgangtal“
    Austro Mechana/Lesborne 3709 WALDHANSL Trachtenverein „D'Wolfganger“ „Bei uns im Wolfgangtal“
    Austro Mechana/Lesborne 3709 SCHLEUNIGE Trachtenverein „D'Wolfganger“ „Bei uns im Wolfgangtal“
    Tyrolis 40481 LANDLER „Laimer-Familie“ „Frühschoppen auf der Laimeralm“
    Tyrolis 40481 POLKA „Laimer-Familie“ „Frühschoppen auf der Laimeralm“
    Tyrolis 55383 SCHLEUNIGE „Laimer-Familie“ „Erinnerungen an den Wolfgangsee“
    Tyrolis 55383 POLKA „Laimer-Familie“ „Erinnerungen an den Wo1fgangsee“
    Bschoad 4612 LANDLER „Strobler Stubenmusi“ „Durchs Ofenloch“
    241

    PLATTE

    Bschoad 46-13 STEIRER Bad Goisern/„Simon-Geigenmusi“ „Tanzweisen aus dem Salzkammergut“
    Bschoad 46-13 LANDLER Bad Goisern/„Simon-Geigenmusi“ „Tanzweisen aus dem Salzkammergut“

    10-mm FILME DES ÖWF:

    CTf 1613/1 STEIRER Grundlsee/Film Kühlenthal (1977:22-32) 1975
    CTf 1615/11 LANDLER Grundlsee/Film Kühlenthal (1977:22-32) 1975
    CTf 1615/111 WALDHANSL Grundlsee/Film Kühlenthal (1978b:19-22) 1975
    CTf 1651 WALDHANSL Altaussee/Film Grieshofer (1979:19-26) 1977
    CTf 1673 WALDHANSL Altaussee/Film Thiel (1980a:37-45) 1978
    CTf 1695 LANDLER Bad Aussee Film Grieshofer 1979
    CTf 1695 SCHLEUNIGE Bad Aussee/ Film Grieshofer 1979

    VIDEO-FILME

    ORF/0.0. LANDLER Bad Ischl/Ischler Tanzgruppe 1982
    ORF/0.0. LANDLER Bad Ischl/Ischler Tanzgruppe 1982
    ORF/0.0. SCHLEUNIGE Bad Goisern/“Goiserer Pascher“ 1980
    ORF/0.6. LANDLER Zinkenbach/Trachtenverein „D'Aberseer“ 1982
    242 ORF/0.0. SCHLEUNIGE Zinkenbach/Trachtenverein „D'Aberseer“ 1982
    ORF/O.Ö. LANDLER St.Wolfgang 1982
    Erich Spirk STEIRER Bad Aussee/Tanzgruppe Linorthner 1982
    Erich Spirk STEIRER Bad Aussee/Tanzgruppe Linorthner 1982
    Erich Spirk LANDLER Bad Aussee/Tanzgruppe Linorthner 1982
    Erich Spirk WALDHANSL Bad Aussee/Tanzgruppe Linorthner 1982
    Erich Spirk SCHLEUNIGE Bad Aussee/Tanzgruppe Linorthner 1982
    243

    LEBENSLAUF

    Am 23. Jänner 1960 wurde ich in Linz geboren; mein Vater, Kurt Krautgartner, ist als Eichbeamter in Linz, meine Mutter geb. Schoßthaler, als Hausfrau tätig.
    Nach der Volksschule und der Hauptschule in St.Martin/Traun besuchte ich ab 1974 das Musisch Pädagogische Bundesrealgymnasium in Linz, wo ich 1978 maturierte.
    Im WS 1978 begann ich an der Universitat Wien Musikwissenschaft und Völkerkunde zu studieren.
    Im Mai 1982 wurde meine Tochter Marlene geboren.